Мистецтво надій та очікувань: локальність і партисипація за часів війни

У березні 2022 року я створила у себе на комп’ютері теку з назвою «ВІЙНА». У ній я зберігаю матеріали (переважно книжки), до яких звертаюся, силкуючись осягнути дійсність. У цьому жесті — як у всіх жестах розгублення, коли рух далі можливий лише навпомацки ­— втілюється засаднича процедура мого мислення, мій modus operandi: пізнавати крізь читання.

Звісно, читання ніколи не відбувається як безпосереднє засвоєння досвіду; сприйняття прочитаного є тривалим процесом, який можна порівняти з обертанням жорна, трудомістким і доброчинним, що час від часу потребує відновлення різьблення. Деякі розмови є такими (а читання найчастіше визначається як позачасовий діалог): вони рясніють схилами та щілинами, що зненацька заповнюються, коли ми до них повертаємося, у нових місцях та інших обставинах.

Одне з перших питань — ймовірно, найважливіше, — яке постало в моєму професійному колі з початком вторгнення, було: «Чим може допомогти мистецтво за часів війни?». Відтоді воно не полишає нас у своїх безлічі варіацій та розгалужень. Багато ми_сткинь і дослідни_ць вирушили на нуль (що сам по собі є також простором), жертвуючи своєю професійною діяльністю, а часто й тілами, щоб зупинити російське вторгнення. Деякі художни_ці намагаються продавати свої роботи, щоб підтримати кампанії зі збору коштів на потреби армії, і поєднують волонтерство з мистецькою практикою. Куратор_ки та критики_ні намагаються організовувати події за кордоном задля заповнення прогалин у розумінні України, що виникли за декади розпорошеної уваги. Протягом двох років більшість із нас, хто не на нулі, час від часу відчуває, що ніщо не дає відчутних результатів. Внутрішнє поривання діяти проти немислимого насильства є ненаситним, воно дошкуляє і шматує, не здатне задовольнятися хоч на мить.

Цей текст пропонує одну з багатьох можливих відповідей на це питання, розказану через історію одного українського мистецького колективу — Прикарпатського театру. Таке дещо сміливе позиціонування не походить від учасни_ць групи (Терези Яковини, Остапа Ящука, Яреми Малащука, Романа Хімея та Івана Базака), а є моїм власним твердженням. Я посилаюся на їхні проєкти не як на взірцеві, тобто не як на «єдино правильні» та «такі, що треба наслідувати», а радше як на кейс, що дозволяє мені говорити водночас на теми локальності та партисипативності в українському мистецтві.

Прикарпатський театр наразі (я хочу сподіватися) найбільш відомий в Україні своїм проєктом «Театру надій та очікувань», що почався з макету павільйонного типу конструкції зі списаних театральних декорацій у Дюссельдорфському парку та продовжив своє існування як новий дім сім’ї Гончарів у селі Слобода Кухарська на Київщині. Оселя родини була зруйнована пострілом російського танка 11 березня, десь приблизно у той самий час, як я в просторі безпеки створювала свою теку (мати час на тривалі зустрічі зі своїм розгубленням є привілеєм). Звертаючись до декількох книжок у ній, а також до розмови з Остапом та Іваном, я намагаюся зробити археологічний нарис чи навіть — цитуючи безпосередньо діяльність Прикарпатського театру — макет їхньої колективної практики.

Стіни: просторова уява та відчуття війни

Те, як ми уявляємо собі простір, в якому розгортається війна, зумовлює те, як ми її осмислюємо. Я переконана, що не буде надмірністю (адже просторовий поворот вже відбувся наприкінці 20-го століття) зазначити тут, що загалом те, як ми уявляємо собі простори будь-якої щоденності, інформує наше розуміння того, чим власне є життя. Цим зауваженням я насамперед хочу поновити увагу до людської уяви, визнати її владу над судженнями та рішеннями. Фантазія про місце, незалежно від того, чи вона є приємною, чи сповненою занепокоєння, спонукає нас до руху, котрий є обіцянкою втамування допитливості та свободи від усіх примусів того місця, з якого ми вирушаємо. Свою книгу «Спокуса локального» (The Lure of the Local, 1997) американська письменниця Люсі Ліппард починає зізнанням: «Місце для мене ­— це локус бажання»[1]. У своєму дослідженні історичних наративів, вписаних у ландшафти та місця, вона визначає останні як «зовнішній світ, опосередкований людським суб’єктивним досвідом», і я обережно звертаюся у цьому тексті до її визначень, які я вважаю влучно поетичними[2].

Місця, коли ми їх досягаємо, зрідка дощенту узгоджуються з нашими очікуваннями та уявленнями. Ліппард стверджує, що «всі місця існують десь між внутрішніми і зовнішніми поглядами на них, [тобто між] способами зіставлення з іншими місцями і оприявнення контрастів»[3]. Перебування в місці встановлює для нас особливі умови мобільності, розмірковування, комунікації. Деколи що довше ми залишаємося, то глибше ми розвиваємо наші взаємини з ним. «Відчуття місця, як підказує цей вислів, справді походить з відчуттів... Навіть якщо чиясь історія тут є нетривалою, місце все одно може відчуватись як продовження тіла, особливо тіла, що крокує крізь ландшафт, стаючи його частиною»[4].

Я думаю про те, що наше розуміння війни визначається нашим сприйняттям місць, у яких ми її проживаємо. Звісно, деякі місця війни нам доступні лише через бачення інших, повсякчас видозмінене технологічними засобами (окремою темою просторової уяви війни є сила видів руйнувань, знятих з повітря — перспективи, недоступної людському оку). Нам пощастило не перебувати у місці тих бойових дій, яке ми споглядаємо, і усвідомлення цього везіння додатково проживається за спогляданням. Проте ми можемо бачити і чути звідси, що відбувається там. Бачення, фантазії, подекуди і згадки про місце переплітаються, формуючи відчуття війни.

Таким чином, відчуття війни і відчуття місця взаємодіють. Існує, безперечно, безліч значних тонкощів, які відтіняють їх обох. Відчуття війни, що значною мірою сформоване через бачення місць війни, і відчуття війни, що ґрунтується на перебуванні у місцях війни, є принципово несхожими. Для багатьох мешкан_ок України вони часто поєднуються. Відтак досвід війни у країні є нескінченно фрагментованим і диверсифікованим вже на рівні географії. Для себе я виокремила, що виклик у порозумінні криється у здатності поважати досвід співрозмовни_ць, що походить із різних місць війни. Здається, це було набагато простіше робити на початку вторгнення і стає набагато складніше зараз, у 2024 році, коли не лише розмежування виживання чітко встановлюються у просторових термінах (із західними регіонами України як «безпечнішими», без запитування щодо нерозбірливості авіаобстрілів), а й постраждалі від війни категоризуються відповідно до їхньої віддаленості від бойових дій (наприклад, сумнозвісне формулювання Зеленського «біженці чи громадяни»)[5].

Сучасні арт-сцени — найбільше, звісно, західна, але так само і східноєвропейська — поглинені нескінченною спокусою місця (концепт останнього є серцевиною «локального») та часто трансформують її в гіперболізовано захоплені, а отже, маскувальні конструкції позиціювання митців і творів мистецтва. Упродовж останніх трьох десятиліть локальність перетворилася на трендове слівце, яке виринає у багатьох виставках, текстах і роботах без подальших роз’яснень, начебто сама його згадка є самостійним висловлюванням. У мистецтві виробництво знання про локальне часто підмінюється виробництвом риторики про локальне. Тяжіння до місць частково підживлюється світоглядом, який осягає насильство та зневолення, що стоять за найвідомішими колекціями, і водночас переживає внутрішній розлад щодо їхньої сучасної належності. Компенсаторний механізм, що намагається знайти полегшення цієї колізії, перекладає спокусу місць в експозиційні програми, які насправді ж здатні надати терпіння та час для осмислення лише тим локальностям, в які вони самі вписані. Понад десятиліття тому польський історик мистецтва Пьотр Пьотровські зауважив, що проєкт побудови горизонтальної історії мистецтва, позбавленої культурних ієрархій, має розпочинатися з проблематизації вертикальної нарації історії мистецтва, тобто тієї, яка уявляє мистецькі тенденції як народжені у «великих містах Заходу» Парижі, Нью-Йорці та Берліні та поширені звідси сюди[6]. Нині вертикальний погляд здається так само закріпленим у музеях та інтерналізованих серед працівни_ць мистецтва, що продовжують у своїй роботі підживлювати культурні ієрархії, вкладаючи упередження щодо «відсталості» чи «прогресивності» мистецтва у географічні розподіли. Це також часто відображається й у контрактах та умовах роботи не-західних ми_сткинь, які стають токенами доброчинності (хоча найчастіше радше були вимушені погоджуватися на прекарні умови) і транслюються у поверхові виставки, проведені для відмітки позначкою «зроблено» у переліках інституційної політичної коректності.

Звісно, це лише один вимір географічних потурань у мистецтві. Історія інтересу художни_ць до місця є заплутаною, і її важко відокремити від історії мистецьких інституцій, котрі вони населяють. Зверненням до теми простору властива надзвичайна критична спроможність: вони підважують усталені відносини влади — як безпосередньо на місці, так і поза ним (це було продемонстровано, зокрема, інституційною критикою). У цій темі також часто вбачають фундамент для побудови справедливого, солідарного та чутливого світу мистецтва. Словенська кураторка Зденка Бадовінац у своїй книзі «Неоголошені голоси: кураторська практика та зміни інституцій» (Unannounced Voices: Curatorial Practice and Changing Institutions, 2022), аналізуючи підвалини роботи з локальним, стверджує, що локальне повинне вміщувати проміжний простір — «простір, у якому багато голосів різних регістрів є розміщеними та резонуючими»[7]. Вона пропонує:

Це нове значення того, як комунікувати локальність, полягає не лише в тому, щоб привернути увагу до культурного виробництва фізичного місця. Йдеться про створення та поширення обізнаності про силу конкретних спільнот і, крім цього, про спільноту як солідарність, спільноту як силу взаємозалежності. Очевидна потреба в солідарності з іншими та турботі про інших сьогодні підвищила наш інтерес до локального та будь-якого іншого мікросередовища чи спільноти [8].

Із вторгненням росії в Україну просторова уява про Україну за її межами формується сама як місце зіткнень між поверховими проєктами для відмашки та справжніми транснаціональними союзами, які намагаються осягнути українські локальності. В Україні ситуація значно строкатіша: спроби держави утверджувати досить уніфіковане поняття українськості не набувають широкого резонансу, оскільки її зв'язок (а отже, і вплив та підтримка) з професійною спільнотою є слабким. В осередках від Дніпра до Ужгорода Україна повниться численними автономними художніми ініціативами, що досліджують локальності країни з їхньою комплексною історією. У межах міжнародних проєктів, на мою думку, ще на рівні «привернення уваги до культурного виробництва фізичного місця», до якого Бадовінац звертається як до базового, зроблено небагато.

Однією із мистецьких груп, практика якої зосереджена на осягненні локальностей, є Прикарпатський театр. До її складу входять ми_сткині, пов’язані не лише спільним містом походження — Коломиєю — а й родинними зв’язками: так, наприклад, Тереза Яковина є кузиною Івана Базака, Роман Хімей є кузином Остапа Ящука, котрий товаришує з Яремою Малащуком з дитинства. Я думаю про нашарування дружніх і родинних зв’язків у спільній мистецькій праці з деякою захопленістю, адже це оприявнює здатність до порозуміння у різних регістрах спілкування. Вважаючи, що спільні родинні проєкти виникають в українському полі (наприклад, спільна практика Дарії Кузьмич з її матір’ю Світланою Селезневою), можливо, скоро ми зможемо окреслити художню тенденцію своєрідного підважування упереджень, що групують суспільство за поколіннями і наголошують на їхньому непорозумінні.

Першим спільним проєктом Прикарпатського театру була «Виставка до Дня Незалежності. Клаудіо, Едік, Сергій і т.д.», що експонувалася у Львівському муніципальному мистецькому центрі з 24 серпня по 19 вересня 2021 року. Для мене ця виставка видається витоком роботи групи не лише у сенсі першого епізоду об’єднання зусиль, а й змістовно: вона наче проглядає крізь подальшу діяльність колективу. Протягом роботи у Львові художни_ці почали розмови щодо визначення співпраці між собою як практики колективу та пов’язали тему суб’єктності з місцями та рухом між ними. «Момент, коли хтось готовий або змушений переїхати, — це момент, коли фантазії виходять у двобій з досвідом», — зазначає Ліппард[9]. Для неї суб’єктність може бути інформована багатьма місцями, особливо у сучасні часи швидкої мобільності, але й так само жодним, якщо людина не формує жодного залучення із місцем. У фокусі львівської виставки була економічна міграція, заробітчанство, що у дійсності займає проміжне положення між добровільним та вимушеним рухом і неодмінно позначається на організації сім’ї, плануванні та мобільності її членів. У роботі Романа й Остапа «Людина, що займається орієнтуванням» (2021) фантазії щодо місць з’являються в оберненому модусі, очима представни_ць американського посольства, та інструменталізуються для посилення правдивості симуляції захоплення спортивним орієнтуванням їхнього двоюрідного дядька Сергія. Він подався на візу начебто для участі у змаганнях зі спортивного радіоорієнтування, але планував залишитися в США як трудовий мігрант. У нашій уяві місця часто пов’язані з певними активностями, і ця робота стиха звертається до цих асоціацій, на яких також ґрунтується конвенційна практика створення театральних декорацій. Війна, на противагу, уявляється здебільшого як «після-стан» місця; вона є моментом «екстраординарного», втручання у щоденність, що руйнує ці асоціації. Проте імпульс до відбудови та відновлення звичної діяльності водночас є свідченням їхньої витривалості. Місця та очікування, що вони на нас накладають, є важливими для нас, тому ми намагаємося їх повернути. Варто звернути увагу, що ця перша виставка Прикарпатського театру також проблематизує послуговану метафору «будівництва» у наративах щодо держави, і я подекуди думаю (уявляю?) про її видозміну у контексті майбутньої державної політики відбудови. «Будівництво» в мистецтві Прикарпатського театру згодом набуває нових інтонацій у проєкті «Театр надій та очікувань», змінюючи звучання з процесу, що відбувається на фоні його програми у Дюссельдорфі, до об’єднувальної історії та кінцевої мети різноманітної діяльності учасни_ць після прибуття матеріалів до Київщини. «Він ще не був добудований, а ми вже його розібрали та послали в Україну», — сміється, згадуючи, Іван.

Початок роботи над львівською виставкою збігся з поверненням Остапа до України після тривалого проживання в Іспанії. Взагалі всі учасни_ці колективу мають досвіди тривалого перебування у різних місцях України та поза Україною. Неповний перелік важливих локальностей групи може виглядати так: Коломия, Київ, Дюссельдорф, Берлін, Мадрид. Ліппард, розповідаючи про місця власних прив’язаностей, описує напругу між ними не «як конфлікт, а внутрішній потяг, той самий, що змушує мене рухатися від океану до рівнини, від лісів до гір»[10]. Наші й так складні взаємовідносини з місцями обтяжуються війною, провідний досвід якої — це переміщення. Англійською displacement зберігає важливу для мене конотацію втрати первинного місця. Робота Прикарпатського театру над другою ітерацією «незалежної» виставки, що планувалася до відкриття у березні 2022-го у Відні у галереї Charim (з якою співпрацює Іван), була перервана повномасштабним вторгненням, котре спричинило масові переміщення з та всередині України.

 

«Я вже був в Коломиї на той час, коли відбулося повномасштабне вторгнення, і потім туди так само під’їхали Роман, Ярема і Тереза (Терезина мама сама родом з Коломиї, у неї є там дім). Після шоку перших днів ми почали говорити, чи є сенс все-таки робити цю виставку, як ми можемо її робити, чи немає сенсу. Прийшли до висновку, що є сенс, і Іван взяв на себе цю роль розвинути її», — згадує Остап.

«Ще у Львові ми говорили про це [створення окремого мистецького колективу], ініціативний стержень — Роман та я, це загорілося ще у Львові. А після вторгнення воно вже стало таким… воно затвердилося», — додає Іван, нині учасник двох колективів: Карпатського та Прикарпатського театрів.

«Бо тоді був такий час, що хотілося сильно об’єднуватися. Якщо раніше це було так, може зробимо, всі зайняті, то на фоні цього трохи стресу та колективної роботи у Львові та Charim, то ми вирішили, що це можна якось зафіксувати та почати разом працювати», — підхоплює Остап.

Виставка у Відні Preparing Passages — Before And After The Independence Day Exhibition не стала повтором львівської виставки, однак зберегла тему та команду ми_сткинь. Протягом її підготовки учасни_ці домовилися між собою нотувати свої переміщення, подорожі задля роботи чи відпочинку, вести такий собі щоденник руху. Ці нотатки стали основою роботи, зробленої Іваном у співпраці з його давніми колегами — австрійською мисткинею Наомі Дутці та Фрідріхом Штокмаєром, художником німецького походження. На сторінках радянської енциклопедії з описами ресурсного потенціалу України з’являються забарвлені контури кордонів України, Австрії, Іспанії та фотодокументації місць як прояви зацікавленості та прив’язаності. Червоні стрілки пронизують папір і знайомі ще зі шкільних атласів репрезентації держав, схематизуючи рух осіб через кордони, котрий, власне, у процесі здійснення не видається прямолінійним. Іван зазначає, що ця робота, зокрема, демонструє, як все та всі пов’язані. Для нього на тій виставці була також важливою робота Passages — Miner’s Day британської режисерки Вікі Торнтон, оператором якої був Ярема. що зображує святковий натовп в Україні біля лінії розмежування. Тоді, у березні 2021-го, за словами Івана, воно набуло важливої функції супротиву російській пропаганді, демонструючи, що в країні, яку сусід прийшов, мовляв, очищати від повсюдного націоналізму, його насправді не було. Митець додає, що саме ця робота для нього була «відео настрою», і я розумію це через призму німецької — як Stimmung, слово, що неймовірно важко перекласти через його звертання, зокрема, до «настрою», «атмосфери», «клімату», «тону» та «звучання». Ганс Ульрих Ґумбрехт у книжці «Атмосфера, настрій, Stimmung» (Atmosphere, Mood, Stimmung, 2012; Stimmungen lessen, 2011) звертає увагу на важливість афективних станів, сформованих, зокрема, звуками та погодою, у літературі, та пропонує метод читання через це поняття, що пов’язує ментальні стани з фізичним середовищем. Ґумбрехт перераховує безліч використань цього терміну, зупиняючись на симпатичній мені «конфігурації атмосфери та настрою», про які я думаю, намагаючись описати нещодавню історію.

Інтер’єр: партисипативність за часів війни

Партисипативні (або учасницькі) практики в мистецтві — головний біль будь-якого письменника чи письменниці про мистецтво. Мабуть, немає більш проблематичного та широковживаного поняття (тут навіть «локальність» не дотягує до рівня повсюдності), аніж партисипація. Саме слово, власне, мігрувало із двох тісно пов’язаних сфер — теології та комерції — до словника мистецтва задля переозначення двох груп: тих, хто створюють мистецтво, та тих, хто його споживають, причому останні у цій зміні стають стейкхолдерами у спільній художній справі. Дослідниця театру та перформативності Шруті Бала у книзі «Жести партисипативного мистецтва» (The Gestures of Participatory Art, 2018) відзначає цю зобов’язаність мистецтва дискурсу комерції, роблячи вражаюче порівняння:

Подібно до того, як ідея участі акціонерів [стейкхолдерів] знаменувала перехід від феодалізму до буржуазної або державної економіки, так і партисипативні мистецькі практики слід розглядати як відображення переходу від панування художника як генія-творця і єдиного власника твору мистецтва до економіки перерозподілу авторства і творчої функції в мистецтві  [11].

Cеред безлічі значущих питань, котрі Бала запитує, я хочу виокремити одне, яке є головною квестією для всіх працівни_ць мистецтва (насамперед письменни_ць): «Якщо партисипативне мистецтво є доброчинним апріорі, що залишається для його інтерпретації та критичної оцінки?» Описуючи різноманітні партисипативні практики, що виникли, зокрема, як відповідь на цей запит (від запрошення публіки до участі у перфомансі до громадських кухонь та реаліті-шоу), Бала резюмує, що категорія партисипативного мистецтва не визначається власне тим фактом, що авдиторія бере участь у створенні роботи. Для неї воно скоріше про манери дії, сприйняття та сприйняття дії, які є історично зумовленими та залежними від обставин розгортання практики[12].

У своєму дослідженні науковиця зосереджується на тих мистецьких роботах, які перевизначають саме розуміння партисипації. У цьому підході я вбачаю дещо резонуюче з українськими мистецькими сценами, де протягом двох років повномасштабної війни художни_ці регулярно та масово надають свої роботи для підтримки волонтерських зборів на військове устаткування. Вже, власне, поширення цієї практики на перетині між художньою, громадянською і військовою сферами та її розгортання у віртуальних і матеріальних вимірах водночас є прецедентом для переосмислення партисипативності в українському мистецтві.

Учасницькі роботи Прикарпатського театру, які так само спонукають до роздумів про художню партисипацію в умовах війни, фокусуються на створенні місць і дослідженні мінливості їхніх значень. І хоча їхні перші спільні (та і подальші) проєкти намагаються охопити множинність локальностей та афектів, що вони викликають, джерелом власного самовизначення вони обрали Коломию — місто Івано-Франківської області у Прикарпатському регіоні, яке їх пов’язує. Ця локальність відображається у назві, що, звісно, обігрує членство Івана в іншому мистецькому колективі — Карпатському театрі. На моє запитання «а чому театр?» Остап з Іваном задумуються і згодом наводять дві причини: практики учасни_ць мають витоки у театрі та саме театр є мультидисциплінарним мистецтвом, що залучає різні професії.

Перший проєктом групи безпосередньо в Коломиї був воркшоп з побудови макетів «Наші квартири, хати, дачі, гаражі, офіси і подвір’я», випадково та водночас передбачувано. У практиці Прикарпатського театру макети з’являються ще у Львові, у роботі Терези «Клаудіо», як відтворення з пам’яті інтер’єру ресторану в Берліні, в якому вона нелегально працювала у 2017-му, та у їхній спільній роботі з Іваном і Фрідріхом Штокмаєром «Едік». Макет, що є одним із елементів спільної роботи, Іван створив ще у 2007-му, і за понад декаду він увібрав у себе безліч нових значень. Якщо у львівській виставці він ще звертався до 2014-го, то у віденській виставці він мав оприявнювати вторгнення як наслідок довготривалої байдужості до війни. Проте макет загубився, і коли врешті-решт поза планом з’явився в Коломиї, здійснив інтервенцію в групову практику, підштовхнувши до ідеї воркшопу. Так не лише рух учасни_ць, а й рух об’єктів мистецтва (далі у масштабі транспортування матеріалів павільйону з Дюссельдорфа до Києва) постав як підґрунтя для нових робіт колективу.

Остап згадує коломийський Stimmung початку травня 2022-го, коли він з Терезою, Романом і Яремою дивилися на «будинок з літачком», як час, коли хотілося об’єднуватися та бути корисним один одному. До міста прибуло багато переміщених осіб, і перші розмови з 20-ма учасни_цями воркшопу були обговореннями про те, хто як добирався у просторі країни, де вторгнення радикально змінило уклади мобільності. Темою воркшопу стало створення макетів різних місць, однак це не обов’язково мали бути простори покинутих домівок. У кімнаті, наданій Коломийським управлінням культури, кож_на з учасни_ць ма_ла змогу дослідити власні відчуття місця, вторити фантазіям чи спогадам. Одна пара, наприклад, відтворила з пам’яті свій гараж — місце, де до вторгнення вони збиралися разом з друзями. Інша учасниця створила колишнє і теперішнє місця власного проживання, з коментарем, що її попереднє бажання жити у старому будинку з високими стелями втілилося таким чином, що цілком скасував його значущість. Створення макету часто має на увазі продумування внутрішнього простору місця. Асоціація інтер’єру місця із внутрішнім життям людини має щонайменше чотири різні траєкторії походження: літературну (автобіографія як простір для вираження та перебудови «я»), образотворчу (зображення інтер’єрів як внутрішнього життя героїв у нідерландському живописі 17-го сторіччя), архітектурну (теза Вальтера Беньяміна про інтер’єри 19-го століття як основного місця самовизначення буржуазії) та психоаналітичну (структура психічного життя була концептуалізована Зиґмундом Фройдом у просторих термінах)[13]. Я вбачаю у колективному створенні макетів терапевтичну функцію упорядкування думок і втілення фантазій, вітальну за часів війни. Її вбудованість у загальну практику Прикарпатського театру як методології створення мистецьких проєктів акцентує особливу щирість у виборі теми воркшопу, який згодом повторився в Дюссельдорфі та його місті-побратимі Чернівцях. У Коломиї виставка робіт відбулася за об’єднання з оперною ініціативою (в якій теж брали участь люди, переміщені, зокрема, з Гостомеля та Маріуполя) в будинку польського гімнастичного товариства «Сокіл». Згодом макети вирушили до Дюссельдорфа.

«Макет — як в архітектурі, так і в театрі — це завжди проєкт майбутнього. Це друге, що з’являється після начерку на папері, це — ідея в 3D. Воно найшвидше і найближче до того що зараз відбувається в твоїй голові. І це те, що швидко — порівняно швидко — можна побудувати», — зазначає Іван.

 

Прикарпатський театр почав працювали над проєктом «Театр надій та очікувань» в Дюссельдорфі у Фольксгартені на початку літа 2022-го за запрошенням кураторки Ані Колишко. Спочатку, безсумнівно, Іван зробив макет павільйону. Група контактувала з театрами у місті та околицях, збираючи списані декорації, проте для побудови каркасу деякі матеріали потрібно було закупити. Вони ж потім і помандрували на Київщину.

Павільйон постав як окремий простір для обговорення України посеред публічного простору парку. За програмою, розробленою куратор_ками Анею Колишкою та Нікітою Середою разом з Прикарпатським театром, у павільйоні відбувалися покази стрічок Юрія Іллєнка, Миколи Рашеєва, Кіри Муратової, Левіна Пітера, Аліни Горлової; експонувалися проєкт Жанни Кадирової «Паляниця», роботи atelienormalno (вони також створили мурал на одній зі стін) та Open Group; відбулася презентація книгу «Оберіг» видавництва Understructures та виступ Мар’яни Клочко.

Колектив також запросив Влада Шарапу, Ігоря Окунєва та Ксенію Кальмус — представни_ць волонтерської організації «Лівий берег», яка зараз активно займається відбудовою пошкоджених бомбардуванням домівок, зокрема відбудовою дахів. Ігор поєднує мистецьку практику з волонтерською, досліджує архітектуру хат і збирає артефакти з розбомблених сіл. Частини віконних рам, цеглини зі знищених печей, елементи підвіконня тощо здійснили рух з України до Дюссельдорфа. «Ці елементи дуже потужно виглядали, бо це така стара архітектура, але в той же момент вони показували весь жах цього руйнування», — згадує Остап. У спільних розмовах про досвід відбудови Чернігівщини та Київщини, за ініціативою «Лівого берегу», два колективи дійшли рішення щодо продовження життя «Театру надій та очікувань» у новій постаті — дому родини Гончарів на Київщині.

Замовили фуру, перевезли матеріали наприкінці листопада 2022-го. Будівництво на місці координували «Лівий берег», з технічною стороною побудови допомагала група ми_сткинь та архітектор_ок з Одеси MNPL Workshop. Хоча присутність «Театру надій та очікувань» у середовищі Фольксгартену й завершилася, проєкт продовжився. Члени Прикарпатського театру зосередили всі зусилля на його другій частині — побудові дому: збирали кошти на будівництво, повсюдно розповідали цю історію, продавали власні роботи. Дуже допоміг Ludwig Museum у Кьольні (Німеччина), закупивши «Паляницю» Жанни Кадирової. По прибутті елементів «Театру» до Київщини ми_сткині зняли графітовий відтиск балок, зафіксувавши очікування трансформації простору з мистецького у домашній. Я вважаю, що тепер, коли «Театр надій та очікувань» став матеріальною основою нового житла Гончарів (побудованого на момент написання статті), ця робота набуває позачасових властивостей. Тобто інтеграція мистецтва в життя окремої родини встановлює нову тривалість для нього: «Театр» триватиме так довго, як стоятиме хата у Слободі Кухарській.

Епілог

Час від часу я звертаюся в думках до тези Бадовінац, що локальність у мистецтві має стати «простором, у якому багато голосів різних регістрів є розміщеними та резонуючими». Її книжка, першопочатково присвячена рефлексії щодо пандемії, вийшла після вторгнення; у вступі авторка згадує нагадування «митця Нікіти Кадана про те, війна в Україні триває 8 років» та голоси «українських художни_ць з Києва та Львова в облозі» у Zoom-і, що свідчать про крихкість життя та необхідність діяти зараз. «Aбстрактні думки не допоможуть», — резюмує кураторка. Далі, після роздумів про локальне, у частині про постсоціалізм Бадовінац описує проєкти російського колективу «Что делать?», а на сусідній сторінці, у частині про нових автократів, з’являється речення, яке мене навіть через два роки після першого прочитання залишає у легкому подиві: «Найбільш радикальних художників-активістів зараз можна знайти в Росії, не тільки через суворість ситуації, але й через сильні анархістські та активістські традиції російського мистецтва»[14]. Перечитуючи це речення, завжди думаю про відкритий лист Кадана «Про слова, що не рятують життя» Дмітрію Віленському, одному засновників «Что делать?», що акцентує неприйнятність самопозиціювання Віленського як експерта-художника з питань українсько-російської війни.

Думка про локальність як простір багатоголосся є чудовою, проте скоріше «абстрактною», неможливою з точки зору практичного втілення. Локальності — нашарування історичних наративів, їхніх прочитань та суб’єктивних досвідів місця — часто суперечать іншим локальностям. Це протиріччя може розгортатися на різних рівнях: від радше несерйозного [перепрошую] протистояння між «правобережними» та «лівобережними» в Києві до питання за осями «Україна–росія», «Палестина–Ізраїль» тощо. Окремою темою осягнення локальностей є робота з рухом осіб та об’єктів крізь місця та упередженнями, що складаються навколо нього — від зневаги до турист_ок до дискримінації біжен_ок. Включення голосів різних регістрів є водночас і питанням про виключення інших голосів. До того ж голосам не достатньо лише звучати, їм необхідно бути почутими: в сучасному словнику пост-станів (постсоціалізм, постколоніалізм тощо), який часто базується на метафорі голосу, не вистачає, як на мене, концепції сприйняття та дослуховування. Не менш важливими є упередження щодо локальностей тих, хто приймають рішення про включення, — іншими словами, хто шукає «найбільш радикальних художників-активістів» у визначеному місці, той знайде.

Колективна мистецька робота не є легкою. Прикарпатський театр є закритою групою, бо навіть між п’ятьма ми_сткинями важко підтримувати активний рівень обговорення тривалий час та синхронізувати свої розклади. «Демократія — це важко», — напівжартома зазначає Іван. Я вбачаю силу групи у спроможності до залучення з іншими колективами та інституціями, створення таких собі епізодів спільності, що, наче мерехтливі зорі, часом розширюють радіус свого випромінювання. Наостанок запитую у Остапа та Івана про родину Гончарів, Остап відповідає: «Для них це так дивно, що для них хтось щось робить і нічого за це не просять, просять лише, чи можна опублікувати вашу фотографію в книжці». Мабуть, у часи безпросвітку мистецтво таки може справджувати надії та очікування.

Поділитися текстом

Facebook Twitter