Палісадникові твори: (пере)осмислення жек-арту

Проходячи дворами житлових будинків, особливо у спальних районах міст, можна нерідко натрапити у траві прибудинкової території на плюшевих ведмедів, пальму із пластикових пляшок, дерев’яних лелек чи, врешті, канонічних лебедів із шин. У цього явища є впізнаваний народний термін — жек-арт. На нього можна подивитися з різних перспектив — наприклад, екологи_ні би, певно, акцентували увагу на шкоді деяких матеріалів для довкілля, а ландшафтні дизайнер_ки могли би проблематизувати це явище з точки зору благоустрою. Однак я дивлюся на нього через призму соціальної дослідниці і збираюся підсвітити важливі соціокультурні аспекти, які оприявнює жек-арт. Ця стаття є викладом проміжних знахідок мого соціологічного дослідження на цю тему. Знахідки спираються на проведені мною включені спостереження, етнографічні інтерв’ю з автор_ками жек-арт виробів, а також кабінетне дослідження цього явища. Емпіричні дані географічно поки обмежуються Києвом, однак згодом дослідження можна масштабувати.

Природа та походження жек-арту

Термін «жек-арт» натякає, що означуване ним явище є суто пострадянським. Звісно, низові практики з прикрашання дворів саморобками з підручних матеріалів знайомі людям у всьому світі. Але у західній літературі це явище здебільшого описується як yard art (Sheehy, 2021) і стосується приватних територій. У контексті ж пострадянських міст такі низові практики проявляються геть інакше, носять назву жек-арту і заслуговують на окрему концептуалізацію.

Після Другої світової війни відбувся новий етап розвитку культури дитинства: дітей почали сприймати не просто як «маленьких дорослих», а як людей із зовсім іншими психологічними та соціальними потребами, зокрема й потребами в дозвіллі та іграх (Cunningham, 2006, pp. 211–246). Це відобразилося на радянському масовому панельному будівництві спальних районів у другій половині 50-х років. У кожному дворі таких спальників з’являлися стандартизовані дитячі майданчики. Як пише архітектор Микола Горохов, чиновни_ці приділяли проєктуванню дитячих майданчиків менше уваги, ніж більш «престижним» проєктам, як-от громадським будівлям чи житловим масивам; тож здебільшого майданчики створювалися руками комунальни_ць за типовими зразками (Gorokhov, 2022, pp. 6-8). На додачу до ігрового обладнання майстри_ні місцевих ЖЕКів створювали нетипові скульптури різноманітних звірів або персонажів дитячої культури, зроблені з дерева чи інших підручних матеріалів (Горохов, 2021). Звідси і походить термін «жек-арт».

Однак цей термін не відображає всієї повноти явища, адже згодом подібні вироби з підручних матеріалів почали створювати звичайні мешкан_ки багатоквартирних панельних будинків у палісадниках. А нині якраз вони вже і є основними твор_чинями таких арт-об’єктів, тож термін «жек-арт» ще й втратив актуальність. У рамках свого дослідження я пропоную використовувати інший термін — палісадникові твори. По-перше, йдеться про творчість, витвір, процес створення. Але, на відміну від цих спільнокореневих слів, «твори» мають ще й значення певної оповіді, яку ці плюшеві ведмеді разом з лебедями нам розповідають про суспільство — це по-друге. Є ще й по-третє: у більш прямому сенсі, ніж у попередньому випадку, можна назвати це явище твором, бо в якості каркасних ідей і натхнення для саморобок часто постають різноманітні дитячі художні твори.

До статті я недаремно додаю велику кількість ілюстрацій. За допомогою них я хочу продемонструвати, що палісадникові твори — це зазвичай дуже копітка і винахідлива робота. Якщо пригледітися до цих виробів, то можна помітити багато неочікуваних прийомів і рішень, які сигналізують про те, що їхні автор_ки вклали дуже багато фантазії та зусиль, аби вони з’явилися.

Отож, палісадниковим творам притаманні такі риси:

• Вернакулярність^[1] — такі саморобки є результатом сприйняття просторової композиції звичайними людьми, а не спеціаліст_ками в галузях міського планування, дизайну чи образотворчого мистецтва; їхню творчість у певному сенсі можна віднести до наївного мистецтва.
• Культура дитинства — основними образами такої творчості є персонажі з дитячих мультфільмів, казок або ж просто їм подібні вигадані створіння; з приходом ринкової економіки та кризи перевиробництва найпоширенішим елементом палісадникових творів є м’яка іграшка.
• Естетика сільської місцевості — не менш популярний мотив, ніж попередній; виражається в атрибутах на зразок гнізда з лелеками, возу з глечиками, кринички, розмальованих сільськими пейзажами зовнішніх стін під’їзду.
• Бріколаж^[2] — саме підручні матеріали визначають природу саморобки, а не навпаки; такі вироби найчастіше є результатом ідеї, як поєднати та використати непотрібні матеріали чи предмети побуту.
• Експозиція — саморобки займають територію палісадника між фасадною стороною будинку (там, де розташовані під’їзди) і доріжкою, якою ходять люди; атрибути жек-арту складаються в певну композицію і носять характер своєрідної виставки для прохожих.
• Люди третього віку як найпоширеніші автор_ки — хоч і не завжди, але дуже часто палісадниковими творами займаються люди, які вже перебувають на пенсії і мають багато вільного часу.

Реалізація права на публічний простір

Територія палісадників під багатоквартирними будинками перебуває в комунальній власності, тож ця ділянка має потенціал бути публічним простором. Однак, як зазначає Сета Лоу (Low, 2023, pp. 19–39), форма власності є лише однією з характеристик визначення публічного простору, а загалом він характеризується значеннями, які в нього вкладають люди, і практиками, до яких вони в цьому просторі вдаються. У радянських спальниках прибудинкову територію, зокрема палісадники, нерідко сприймають як нічию, тож вона залишається нефункціональною і, відповідно, поза увагою житель_ок. Я погоджуюся з міркуваннями Анни Кравець і Назарія Совсуна, які вони висловлюють у своїй статті «Культура побуту в окремому районі»: «[М]ешканці Києва (як і більшості пострадянських міст) відчайдушно ігнорують некомфортність публічного простору, але вкладають чимало зусиль, облаштовуючи свій побут і особистий приватний простір; показовою в цьому плані є надрозвиненість індустрії ремонту, що на міському просторі позначається величезними площами, зайнятими ремонтно-будівельними гіпермаркетами, як “Leroy Merlin”, “Епіцентр” тощо» (Кравець & Совсун, 2012, с. 101).

Проте деякі мешкан_ки таки розпочинають взаємодію з простором прибудинкових палісадників, причому часто першими цей крок роблять житель_ки перших поверхів будинку: вони перебувають ближче до цього простору і відчувають рішучість втрутитися. Пригадую, як колись моя бабуся вирощувала там помідори. Також інколи житель_ки висаджують у палісадниках квіти. І якщо помідори є радше функціональним способом використання палісадника, то квіти вже натякають на комунікацію з навколишнім середовищем, оскільки висаджують їх задля естетичної привабливості та доглянутості простору.

Палісадникові твори ж — це найвищий рівень рішучості до зміни цього простору і взаємодії з ним. Через свої саморобні арт-об’єкти житель_ки повною мірою вступають у діалог і означують себе в цьому просторі для інших. Це смілива взаємодія, на яку мешкан_ки відчувають силу і право, ні в кого не шукаючи дозволу. Їхні власні творіння (на відміну від квітів, які універсально всім подобаються) можуть ставати предметом критики і насмішок, а можуть і, навпаки, викликати захват. За посередництва палісадникового твору мешкан_ка транслює свою відкритість і готовність до комунікації, не зважаючи на те, що її чи його саморобки можуть стати легкою мішенню для вандал_ок. Таким чином, саме палісадникові твори по-справжньому перетворюють прибудинкову ділянку на публічний простір, якщо під ним розуміти місце для суспільної взаємодії та соціальної репрезентації.

Мотивація до палісадникової творчості

Спираючись на інтерв’ю, які мені давали автор_ки палісадникових творів, я можу виділити декілька основних видів їхньої мотивації:

• «Хочеться якось виділити свій дім серед інших однакових будинків». Радянські спальні райони забудовані типовими серіями панельних будинків, і часто мікрорайони структурно повторюють один одного — у цьому світлі такі низові практики, як палісадникові твори, вносять суттєві відмінності між дворами і допомагають краще орієнтуватися. Скажімо, можна почути щось на кшталт: «Це у тому дворі з лелеками». Також тут ідеться про спосіб самовираження і гордості за свою оселю. Мешкан_кам хочеться, аби про їхній двір думали як про доглянутіший, красивіший і особливіший за інші.
• «Пройде якась дитина, усміхнеться, інколи комусь сподобається і візьмуть іграшку собі». Мотивацією таких автор_ок палісадникових творів є бажання дати друге дихання непотрібним і забутим речам. Людям, які звикли до дефіциту товарів за часів Радянського Союзу, важко миритися з таким коротким терміном життя деяких речей. Трапляються випадки, коли мешкан_ки бачать, що біля смітника викинули якогось плюшевого звіра, підбирають його і вмощують на дереві у своєму палісаднику. Сюди ж належать і ситуації, коли у людей накопичуються якісь матеріали (в гаражі, на антресолі, на балконі), викинути шкода і зберігати вже ніде. Тоді виникає ідея поєднати непотрібні речі і змайструвати якусь річ для спільного простору.
• «Мені не складно, а людям приємно буде». Твор_чині цих поробок щиро хочуть подарувати позитивні емоції оточуючим і вірять, що їхня творчість може це зробити. Зважаючи на наївність і доброту в образах палісадникових творів, це часто спрацьовує. Інколи у ці твори закладаються ціннісні посили, як-от у випадку композиції з дерев’яними чоловічками на Березняках. Коли я була дитиною, часто задивлялася на такі атрибути біля будинків, дуже від них дивувалася і водночас тішилася, просила маму повертатися у такий двір подивитися ще раз і ще раз. А оскільки інсталяції були змінними (через плинність цих атрибутів), повертатися було дуже цікаво.

Олексій Мусієздов у своїй статті «Три виміри міської ідентичності» використовує теорію Бріквелла про формування соціальної ідентичності (Мусієздов, 2013, с. 134) у контексті пояснення того, як місце стає частиною ідентичності людини. Для цього місце повинно: a) давати відчуття безперервності (continuity), b) дозволяти відрізняти себе від інших (distinctiveness), c) бути позитивним джерелом самооцінки (self-esteem), d) давати відчуття ефективності та контролю (self-efficacy). Палісадникові твори якраз і можна вважати такою практикою, за допомогою якої мешкан_ки вибудовують міцний зв’язок з місцем (у цьому випадку — палісадником під своєю оселею) і роблять його частиною своєї соціальної ідентичності.

Палісадникові твори як прояв соціальної нерівності

В урбаністичному дискурсі звикли розглядати палісадникові твори як прояв кітчу та несмаку. І от якраз різниця смаку у цьому випадку, на мій погляд, є наслідком відірваності одних соціальних груп від інших. Палісадникові твори — це вернакулярна форма просторового висловлення, інтуїтивна, побутова і локальна.

Досліджуючи цей феномен у Києві, я помітила одну цікаву закономірність: палісадникові твори з’являються не просто будь-де, а найчастіше біля конкретних серій радянської панельної забудови — 1-КГ-480 та 1-464. Саме біля цих двох серій ви, найімовірніше, натрапите на такі арт-об’єкти, і так само часто вони трапляються біля серій хрущовок (як-от 1-438, 1-480). Трохи рідше, але все ще часто, на них можна натрапити біля БПС-6, 87-ої та 96-ої серій. Це можна пояснити тим, що палісадникові твори нерозривно пов’язані з феноменом жек-арту, який, у свою чергу, зародився паралельно з масовим будівництвом спальних районів наприкінці 50-х — на початку 60-х років, як я вже згадувала на початку. Одними з перших у цьому процесі будувалися згадані хрущовки та серії 1-КГ-480 і 1-464. Трохи згодом до масового будівництва додаються серії БПС-6, 87 і, ближче до 70-х років, 96. Ще пізніше, між 70-ми і 80-ми з’являються серії 134 та КТ. І вже у пізньорадянський час будуються серії Т та АППС. Можна простежити, що чим новішою є серія будинку, тим менш імовірно біля нього можна зустріти палісадникові твори. Відповідно, чим старішим є житловий масив, тим частіше там можна натрапити на такі саморобки. Палісадинкові твори можуть виявлятися тяглістю традиції окремих будинків — якщо хтось уже розпочав цю практику, вона, ймовірно, триватиме у цьому дворі. Двори сталінських, дореволюційних будинків, а також індивідуальних радянських проєктів (типу «совмінок») і новобудов (зведених у нульових роках і пізніше) можуть похизуватися такою практикою вкрай рідко.

Щоб пояснити кореляцію між серіями будинків і наявністю палісадникових творів, потрібна подальша ґрунтовна розвідка соціально-демографічного аспекту житлової політики, причому як сьогоднішньої, так і радянського періоду. Втім, на цьому етапі дослідження можна зробити низку припущень.

З початком масового житлового будівництва у місто переселялися чимало людей із сіл, які, ймовірно, сумували за зв’язком із природою і практиками облаштування та доглядання свого власного двору. Звідси і з’являється популярний мотив сільського наїву в палісадникових творах, який особливо характерний для ранніх типових серій.

Цікавим прикладом у контексті пояснення кореляції є серія 1-КГ-480, велика частина будинків якої спроєктована як так звані «гостинки» — у будинку є лише маленькі однокімнатні квартири (площа кімнати близько 10 м²). Примітно, що палісадникові твори якраз найчастіше трапляються біля такого варіанту цієї серії. У таких маленьких квартирах нерідко живуть сім’ями, і практика палісадникових творів може проявлятися у зв’язку з критичним браком місця у квартирі та бажанням створити власний куточок за її межами — і заодно перенести речі, які шкода викидати, але ніде зберігати. Такий сценарій може працювати, наприклад, з іграшками.

Хоч типові серії не будувалися під окремі суспільні групи, однак очевидно, що різні серії мали різні умови проживання і, відповідно, ціну. Наприклад, планування квартир у серії 1-464 відрізняється від планування пізнішої 134-ої серії — квартири другої є відчутно просторішими. Від початку масового будівництва у 50-х роках типові серії поступово вдосконалювалися, і це так чи інакше впливає на контингент мешкан_ок — у новіші серії заселялися привілейонваніші мешкан_ки. На контингент також впливає радянська практика зведення будинків для робітни_ць одного підприємства чи організації. Таким чином, населення одного будинку виявлялося доволі гомогенним.

Нині внаслідок ринку оренди, загальної мобільності населення, трудової та воєнної міграції контингент окремого будинку є досить різноманітним. Попри це, житло лишається одним із найсильніших механізмів просторової сегрегації. Ціна квадратного метра та стан інфраструктури відфільтровують мешкан_ок за доходом і поглиблюють суспільний розрив, тож помічена кореляція між типами будинків та наявністю палісадникових творів залишається важливим спостереженням.

Просторова сегрегація у Києві, на відміну від, наприклад, американських міст, проявляється не у віддалених одне від одного чітко окреслених заможних і бідних районах, а у клаптиковій міській тканині, де заґратовані житлові комплекси межують зі старою радянською забудовою. Це хоч і близьке сусідство, але воно жодним чином не впливає на соціальну взаємодію і взаємообмін досвідів. А публічних просторів, які б цьому по-справжньому сприяли, у спальних районах практично немає. Через це забудову радянських спальників продовжують називати геттоїзованими просторами. Чимало їх мешкан_ок працюють у межах свого району і більшість часу проводять у ньому, не відвідуючи третіх просторів (першим вважається дім, другим — робота) і не виїжджаючи в інші ділянки міста. Часто це пов’язано з тривалим робочим днем, коли у людей немає часу, фізичних сил і коштів на якісь культурні та громадські заходи. Їхній побут і повсякденний досвід відрізняється від досвіду людей, котрі мають за звичку відвідувати мистецькі виставки. Через це я і називаю різницю смаків розривом між суспільними групами у соціальній структурі. Називаючи палісадникові твори кітчем, люди вже перебувають у привілейованій соціальній позиції над тими, чию творчість критикують. Тим часом палісадникові твори є справжньою вернакулярною арт-виставкою, за допомогою якої мешкан_ки району реалізують ті ж потреби, що і відвідувач_ки центральних міських галерей, як-от «The Naked Room» чи «Я Галерея».

Палісадникові твори є свого роду просторовим локальним діалектом, а уявлення про «правильний» благоустрій, з позиції якого зазвичай критикуються палісадникові твори, можна назвати просторовою унормованою мовою.

Порушення унормованої просторової мови

У палісадникових творів є одна дуже цікава властивість — вони вміють викликати подив і ніяковіння. Попри те, що ця практика вже досить стара і всім відома, її прояви повсякчас все одно можуть здаватися чимось незвичним, дивним, незрозумілим. Насправді це і було моєю початковою мотивацією дослідження, я щоразу зупинялася біля таких арт-об’єктів у палісадниках і думала: що ж мені в цій практиці не дає спокою і викликає такий інтерес?

Мері Дуглас у своїй соціально-антропологічній праці Purity and Danger розмірковує про те, як різні суспільства визначають, що є чистим, а що — нечистим, і чому саме «нечисте» табуюється. Дуглас каже, що якщо відділити гігієну від наших уявлень про бруд, то ми отримаємо таке визначення: бруд — це річ, що знаходиться не на своєму місці, тобто безлад. Дослідниця обстоює думку, що бруд — це побічний продукт систематичного впорядкування та класифікації матерії, тією мірою, якою це впорядкування включає відкидання невідповідних елементів. Адже якщо ми говоримо про безлад, значить, на противагу є якийсь лад, порядок. Черевики брудні не самі по собі, а коли опиняються на обідньому столі; якщо волос знаходиться на голові — він на своєму місці, щойно впаде на підлогу — перетворюється на бруд. Наша поведінка щодо бруду — це реакція відторгнення будь-яких предметів, які не відповідають або суперечать значущим для нас класифікаціям (Douglas, 1966, pp. 36–37). Плюшева іграшка, що висить на дереві, схоже, викликає саме таку реакцію, адже вона в нашій системі символічної класифікації має лежати на полиці в дитячій кімнаті, а не на вулиці під дощем і снігом. Палісадникові твори — це набір атрибутів, місце яким ми звикли відводити деінде, але не в траві під будинком.

На думку Дуглас, коли ми дивимося на світ, то активно відбираємо з безлічі сигналів лише ті, що підходять до нашого внутрішнього шаблону, а решту ігноруємо або підлаштовуємо. Неоднозначні враження намагаємося «дотягнути» до знайомого зразка, а зовсім чужі — відкидаємо, бо інакше довелося б міняти саму схему. З часом ми прикріплюємо до речей ярлики, які ще надійніше фіксують їх у певній класифікаційній клітинці, визначаючи, як саме ми побачимо і сприймемо ці речі наступного разу. З досвідом ми дедалі густіше «наклеюємо ярлики» на світ і цим зміцнюємо власну картину реальності. Водночас ми усвідомлюємо основні класифікації, якими користуємося, і той досвід, який у них не вкладається. Дослідниця зазначає, що на ці відхилення можна реагувати по-різному: при негативному підході ми їх або ігноруємо, або свідомо відкидаємо; при позитивному — визначаємо відхилення і знаходимо йому місце у своїй системі сприйняття. Можна переосмислити свою індивідуальну класифікаційну схему, але вона частково запозичується від людей навколо, бо індивід не є ізольованим. Культура, якщо розуміти під нею загальноприйняті, стандартизовані цінності спільноти, опосередковує досвід окремих людей. Вона надає чітку модель, у якій ідеї та цінності суворо впорядковані, і їх не можна так запросто переосмислити, бо це справа суспільна. Тим не менш, кожна конкретна система класифікації неминуче веде до появи відхилень, і кожна конкретна культура неминуче стикається з випадками, що змушують засумніватися в її уявленнях. Вона не може ігнорувати відхилення, породжувані її класифікаційною схемою, ризикуючи в іншому разі втратити довіру до себе. І саме тому в будь-якій культурі, з точки зору Дуглас, ми знаходимо різноманітні способи поведінки стосовно відхилень (Douglas, 1966, pp. 37–40).

Безлад псує усталену форму, але водночас дає ресурс. Порядок передбачає обмеження: з усіх можливих взаємозв'язків використовується тільки певний обмежений набір. А безлад необмежений — він не містить готової форми, зате приховує невичерпний потенціал для створення нових. Тож, прагнучи до порядку, ми не можемо просто відкинути хаос: він руйнівний для наявних схем, але водночас є їхнім джерелом. Таким чином, безлад уособлює і загрозу, і силу (Douglas, 1966, p. 94).

Міркування Мері Дуглас дуже вдало теоретично обрамлюють феномен палісадникових творів, і цю рамку влучно доповнює робота соціального філософа Мішеля де Серто The Practice of Everyday Life. У ній він обстоює думку, що люди, змушені підкорятися правилам і діяти відповідно до нав'язаних схем (примітно, що де Серто також вживає слово «схема», як і Дуглас), вдаються до певних практик (автор дає їм назву «тактики»), за допомогою яких чинять опір панівному порядку та намагаються освоїтися в нав’язаному просторі, перетворюючи його на свій. Мішель де Серто називає цих людей «невизнаними виробниками, поетами власних щоденних дій, прокладачами стежок у джунглях функціоналістської раціональності». Вони креслять «невизначені траєкторії», які начебто позбавлені сенсу, бо не збігаються з наперед сконструйованим, прописаним простором, крізь який рухаються. І хоча їхнім матеріалом служать «словники» уже наявних «мов» (телебачення, преси, поп-культури тощо) і вони лишаються в межах заданого синтаксису (режимів, розкладів, парадигм організації просторів), ці «наскрізні лінії» є гетерогенними щодо системи усталеного порядку, яку вони перетинають (de Certeau, 1988, p. 34).

Де Серто послуговується термінами «стратегія» і «тактика». У рамках стратегії інституції діють згори, вони мають власне фіксоване місце, з якого можна планувати й контролювати навколишній простір. Тактика ж не має власного місця, вона здійснюється усередині чужої стратегічної сітки, шукаючи в ній щілини і залишаючи тимчасові сліди, які постійно переозначують простір (de Certeau, 1988, pp. 35–39). Якщо накласти цю оптику на палісадникові твори, то стратегічною сіткою є типова схема двору, визначені межі палісадника, бордюри, рослини, передбачені офіційними правилами озеленення; а тактика — це саморобні інсталяції мешкан_ок, які перетворюють простір на сцену спільного самовираження. Концепція де Серто виявляється особливо релевантною для кейсу палісадникових творів, коли автор вживає термін «бріколаж», зазначаючи, що тактичне втручання здійснюється за допомогою підручних засобів (de Certeau, 1988, p. 29). Філософ розуміє підручні засоби у широкому сенсі, але у випадку палісадникових творів це проявляється буквально. Таким чином, палісадникові твори демонструють живу взаємодію: стратегічний контроль прагне впорядкувати двір, а тактична творчість мешкан_ок постійно вносить у цей порядок власні смисли.

У підсумку, синтез праць Дуглас і де Серто формують теоретичну рамку, яку я пропоную накласти на феномен палісадникових творів. Виходячи з цього, вони справді порушують унормовану просторову мову і вириваються за межі звичних схем, і в цьому якраз і полягає їхня сила та знаковість, які заслуговують на особливу увагу. Палісадникові твори постають істинним прикладом низових практик, які спонукають до переосмислення усталеного порядку і розширюють уявлення про потенціал міського простору.

Мистецькі інтервенції у публічних просторах і партисипативне мистецтво стали трендовими. Сьогодні майже на кожній виставці PinchukArtCentre одна з робіт експонується в публічному просторі перед будівлею. Яскравим прикладом є проєкт «Реасамблювання урбанового», яку створили автор_ки з commercial public art та MNPL для виставки «Об’єднані. PinchukArtCentre Prize 2022». У публічній комунікації центральною ідеєю проєкту арт-центр визначає інклюзивність мистецтва, стирання межі між митцем і глядачем задля формування простору для діалогу та спільних дій (pinchukartcentre, 2023). Такі ініціативи широко підтримує і цінує громадськість. Тим часом палісадникові твори, які і є цим партисипативним мистецтвом, нерідко стигматизуються. Над цією невідповідністю я і запрошую поміркувати.

Джерела

1. Горохов, М. (2021, 19 листопада). Ракети біля дому: Історія радянських дитячих майданчиків. Bird In Flight. https://birdinflight.com/architectura-uk/20211119-children-playground.html
2. Кравець, А., & Совсун, Н. (2012). Культура побуту в окремому районі. У А. Макаренко, В. Осьмак, Н. Парфан, Р. Семків, І. Тищенко, А. Хвиль & С. Шліпченко (Ред.), Анатомія міста: Київ. Урбаністичні студії (с. 100–107). Смолоскип
3. Мусієздов, О. (2013). Три виміри міської ідентичності. У С. Шліпченко, В. Тимінський, А. Макаренко, Л. Малес & І. Тищенко (Ред.), Місто й оновлення. Урбаністичні студії (с. 129–137). Смолоскип
4. Широчин, С., & Михайлик, О. (2019). Невідомі периферії Києва. Святошинський район. Скай Хорс
5. Широчин, С., & Михайлик, О. (2020). Невідомі периферії Києва. Солом'янський район. Скай Хорс
6. Широчин, С., & Михайлик, О. (2021a). Невідомі периферії Києва. Новий Печерськ. Скай Хорс
7. Широчин, С., & Михайлик, О. (2021b). Невідомі периферії Києва. Північне правобережжя. Скай Хорс
8. Широчин, С., & Михайлик, О. (2022a). Невідомі периферії Києва. Північне лівобережжя. Скай Хорс
9. Широчин, С., & Михайлик, О. (2022b). Невідомі периферії Києва. Центральне Лівобережжя. Скай Хорс
10. Cunningham, H. (2006). Post-war Childhood. In The Invention of Childhood (pp. 211–246). BBC Books
11. de Certeau, M. (1988). The Practice of Everyday Life (S. Rendall, transl.). University of California Press.
12. Douglas, M. (1966). Purity and Danger. Frederick A. Praeger.
13. Gorokhov, M. (2022). Space, Sports, and Tales. In Soviet Playgrounds: Playful Landscapes of the Former USSR (pp. 5–11). Zupagrafika.
14. Low, S. (2023). Why Public Space Matters. Oxford University Press.
15. pinchukartcentre (2023, 14 квітня). «Мистецтво є місцем, що створює специфічний простір спілкування...». Instagram. https://www.instagram.com/reel/CrBizDpoX0Y/
16. Sheehy, C. J. (2021). Flamingo in the Garden: American Yard Art and the Vernacular Landscape. Taylor & Francis Group.

Поділитися текстом

Facebook Twitter