Експеримент, який пережив власну назву. Про монументальне мистецтво Північно-Броварського масиву

Як монументальне мистецтво Північно-Броварського масиву продовжує жити в міському середовищі — розмірковує мисткиня та дослідниця монументального мистецтва Анастасія Лелюк.

Північно-Броварський масив легко ідентифікувати як звичайний спальний район за знайомими ознаками: панельні будинки, затишні двори та проста інфраструктура. Без уважного вдивляння в деталі складно усвідомити, що район будували як експериментальний. У цьому есеї ми разом спробуємо дослідити, які особливості виділяють це місце з-поміж інших експериментально-показових проєктів того часу та які трансформації з ними відбулися з моменту побудови.

Після низки постанов Центрального Комітету КПРС і Ради Міністрів СРСР у 1955–1956 роках «Про усунення надлишків у проєктуванні та будівництві» і «Про заходи щодо подальшої індустріалізації, поліпшення якості та зниження вартості будівництва» відбувся перехід до спрощення архітектури. Задача будівельни_ць полягала в тому, щоб розробити проєкти, які дозволяють значно здешевити будівництво житла і зробити його більш доступним. У 1960-х–1970-х роках в Україні та по всьому тодішньому СРСР відбулося масштабне зведення нових житлових масивів і мікрорайонів. Прагнучи подолати післявоєнну житлову кризу і знайти оптимальні планувальні рішення, архітектор_ки розробляли житлові райони, де випробовували нові підходи до технологій будівництва, збільшували поверховість багатоквартирних будинків (перехід на 9, 12 та 16 поверхів) і експериментували з організацією публічного простору[1].

Так у різних куточках України почали з'являтися експериментально-показові житлові масиви — найвідоміші з них розташовані у Києві, Дніпрі, Запоріжжі та Харкові. До прикладу, мікрорайон «Русанівка» у Києві — один із найперших у світі житлових масивів, повністю побудованих на намивних ґрунтах зі штучним обвідним каналом, фонтанами та чітким зонуванням — школи та дитсадки розташовані всередині масиву, а транспортний потік сформований по периметру. Житловий масив «Троєщина» у Києві проєктувався наприкінці 1970-х років як гігантський експеримент із суперквартальної забудови. Житловий масив «Перемога» у Дніпрі став масштабним експериментальним районом вздовж набережної Дніпра, спроєктованим на намивній території з одним із найдовших будинків в Україні і з експериментальними 28-поверховими житловими будинками-вежами[2]. На масиві «Космічний» у Запоріжжі будували у формі кривих ліній або бджолиних стільників, щоб створити затишні та закриті внутрішні дворики. У житлових районах «Салтівка» й «Олексіївка» у Харкові експериментували з надщільним і швидкісним великопанельним будівництвом, де архітектор_ки працювали з концепцією «міста в місті» і кожен мікрорайон незалежно мав всю необхідну інфраструктуру[3].

Північно-Броварський масив будувався протягом 1965–1975 років і також мав статус експериментально-показового — тут випробовували нові підходи у плануванні та містобудуванні для подальшого тиражування. Авторами проєкту стали архітектори КиївЗНДІЕП: Михайло Гречина, Валентин Єжов, Ігор Жилкін, Олексій Заваров, Самуїл Вайнштейн та Ігор Мезенцев. Вони працювали з територією колишнього артилерійського полігону, зберігаючи природні обриси району та його насадження. З 1973 року район носив назву «Комсомольський», а історичну назву йому повернули у 2018 році[4]. Але сьогодні масив здебільшого відомий містян_кам за назвою сусідньої станції метро «Дарниця», що перегукується з назвою історичної місцевості на узбережжі річки Дарниці біля однойменного залізничного вокзалу на лівому березі.

Те, які експерименти втілені у просторі Північно-Броварського масиву, можна побачити в об'ємно-просторовому компонуванні мікрорайонів, а також розглянути за прикладами конкретних будівель. У першому за терміном спорудження мікрорайоні № 1 (1962–1965 роки) збудовано 5 житлових груп — центром композиції слугують великі озеленені простори житлових дворів з дитячими та спортивними майданчиками і мережею пішохідних доріжок, які здебільшого з'явилися завдяки місцевим житель_кам. Основна частина будівель — 5-поверхові серії 1-480, з їхнього силуету виринають 12-поверхові безкаркасні малосімейні будинки — це перші будинки такого штибу в Україні, архітектор_ками яких виступили Леван Джапарідзе, Слава Павловський, Оксана Шморгун, Дмитро Яблонський. У 1967 році в цьому ж мікрорайоні відкрито експериментальний громадсько-торговий центр «Північний», що одним із перших постав як окрема будівля подібного призначення (архітектори — Самуїл Вайнштейн, Михайло Гречина, Валентин Єжов, Віктор Стариков). Всередині комплексу розташовувалися продовольчий і промтоварний магазини, перукарня, їдальня і кафе-бар, універсальний зал з літнім фоє у внутрішньому дворику, відділення зв'язку. Будівлю зведено зі збірних залізобетонних конструкцій, на торцевій стіні фоє — декоративне панно, викладене зі збірних плит зі зворотним рельєфом. До побудови масиву торгові і громадські установи частіше розміщували на перших поверхах будинків, що спричиняло різні логістичні незручності. Вперше у просторі Північно-Броварського масиву їх винесли в окремі блоки, рівномірно розподілені по району. Всього таких комплексів дев’ять, і майже кожен оздоблено монументальним твором — мозаїчним чи керамічним панно. Ці двоповерхові побутові комплекси згодом еволюціонували в універмаги і торгові центри, які будували як наприкінці ХХ ст., так і зараз.

Планувальна композиція мікрорайону № 2 заснована на трикратному повторенні однієї і тієї ж групи будинків, що включає протяжні 9-, 12- і 16-поверхові будинки-вертикалі (будинки серій 1-464А, БПС-6, 96 і 1КГ-480). Підʼїзди та балкони викладені зеленою, жовтою, синьою і коричневою керамічною плиткою з додаванням мозаїчних елементів і панно, авторської кераміки «Софійської гончарні» та декоративних елементів з вторинно використаних матеріалів. У просторих дворах між будинками розміщені будівлі дитячих закладів — під час їх спорудження було розроблено індивідуальний проєкт зі збірного залізобетону. Проєкт виявився вдалим, тож у просторі масиву його повторили декілька разів, але за його межі він так і не вийшов. Школи тут згруповані в окреме «шкільне містечко» і також побудовані за індивідуальними проєктами. До нових урбаністичних рішень ще можна віднести брак транзитних магістралей — усі вони проходять уздовж і відділяють масив від сусідніх. Як продовження озеленення мікрорайонного простору залишена історична роздільна лісосмуга завширшки 170 м між вулицею Андрія Малишка і Броварським проспектом. Вона висаджена у 1868–1914 роках, щоб відокремити шосе Київ–Чернігів від артилерійського полігону, яким масив був раніше. Де-не-де серед будинків досі можна натрапити на групи або окремі сторічні сосни, і також збережена лісова частина, що починається від парку «Перемога», переходячи в Дарницьке лісопаркове господарство.

Найновішою є забудова мікрорайону № 3, в якому центром композиції став 12-поверховий житловий будинок серії 1-464А-52/12, в народі — «напівкружка». У будинку є 24 секції, що розташовані півкільцем завдовжки 600 м — архітекторами споруди стали Соломон Ходік, Юрій Репін, Михайло Гречина. На перетині вулиць Андрія Малишка та Князя Романа Мстиславовича стоїть готель «Братислава», що з висоти пташиного польоту виглядає умовним продовженням напівкруглого будинку. Це нагадує про легенду, яку розказують деякі місцеві, що наче спочатку планували звести будинок, який би згори повторював силует серпа та молота. З іншого боку вздовж Дарницького бульвару розташовані 5-поверхові будинки — деякі з них досі зберігають первісний вигляд бетонних плит на торцях і під'їздах, що хаотично вкриті мозаїкою з маленьких кольорових плиточок. Крайній до рондо з 16-поверхових будинків, що дивляться на парк «Перемога», рясно викладений унікальною поливною плиткою з «Софійської гончарні». У західній частині району, ближче до станції метро «Дарниця», наприкінці 1980-х — на початку 1990-х було збудовано комплекс цегляних 16-поверхівок для радянських партійних робітни_ць. Ці будинки вирізняються серед навколишньої забудови: вони розташовані у невеличкому сквері з наскрізним подвір’ям — будинки оточені газонами, доріжками, лавками та дитячими майданчиками. Забудову кінця радянської доби завершує величезний універмаг «Дитячий світ» 1987 року побудови, що на той час став найбільшим дитячим універмагом УРСР[5].

Майже в кожному експерименті настає момент, коли гіпотеза або підтверджується, або спростовується. І також момент, коли плин часу стирає первинний задум — втискає його форму у контекст повсякдення. Цей процес може супроводжуватися стиранням, коли експеримент перестає сприйматися як експеримент і стає буденним середовищем, хоча в якійсь мірі первинна ідея продовжує матеріально існувати. У роботі The Architecture of the City 1966 року Альдо Россі розглядає місто як архів з нашаруванням різних історичних моментів. Шари пам’ятання та забування накладаються один на одного, змішуються, утворюючи новий контекст для прочитання. Північно-Броварський масив будували з пошуками та питаннями, відповіді на які розкрилися з часом і практикою, а також у наступних проєктах, що перейняли урбаністичні й архітектурні інновації масиву. Але також у тих рішеннях, що не стали масовими, а залишилися локальними особливостями. Россі також розглядає поняття urban artifacts/permanences, що відсилають до міських артефактів, які продовжують існувати після того, як історичні умови їх виникнення зникли. Він пише про «постійності», що можуть бути формами минулого, яке ми все ще, свідомо чи несвідомо, переживаємо. Об’єкт чи ідея може втратити первинну форму, функцію або ідеологічний контекст, але його матеріальна присутність продовжує впливати на проживання та сприйняття місця[6]. Цікаво розглянути монументальне оздоблення масиву в контексті розрізнення Россі між vital permanence і pathological permanence, де якісь сліди минулого продовжують працювати в сучасному місті, а інші стають ізольованими та чужими.

У цій перспективі монументальний спадок, широко представлений у просторі Північно-Броварського масиву, наразі перебуває десь поміж видимістю й ізольованістю. Кожен із трьох мікрорайонів репрезентує різні види монументальних творів середини минулого сторіччя — від бетонного рельєфу та наївних мозаїк на вхідних групах під’їздів до масштабних мозаїчних панно відомих ми_сткинь того часу. Разом це більш ніж 100 творів, що утворюють своєрідний «музей під відкритим небом», враховуючи роботи «Софійської гончарні», які направду можна ідентифікувати як колекційні експонати. Можливо, певна відокремленість в умовах лівобережного Києва та ізольованість житлового масиву зіграли позитивну роль у збереженні цих творів. Їх не спіткала доля багатьох умисно знищених монументальних об’єктів — як, наприклад, стіни з керамічних поливних тарілей авторства тої самої «Софійської гончарні» у ресторані готелю «Дніпро»[7]. Хоча загальний стан більшості художніх робіт не є добрим чи задовільним — попри те, що деякі мозаїки мають статус виявлених об’єктів культурної спадщини, — помітно, як місцеві житель_ки намагаються проявляти турботливе ставлення до творів. І в цьому процесі осмислення монументальної радянської спадщини відчувається хоч як повільний і непослідовний, але прогрес, що охоплює дедалі більш різноманітні спільноти.

Сукупність монументальних творів Північно-Броварського масиву гарно ілюструє напрями розвитку взаємодії та синтезу між мистецтвом і архітектурою. Починаючи з 1960-х, відбувається поступовий розквіт національної образності, що також дуже наочно простежується в монументальному українському мистецтві. Клуб творчої молоді «Сучасник», «Пролісок» і в цілому рух шістдесятників своєю діяльністю тримали культурну опозицію до тоталітарного державного режиму. У той час художни_ці, зокрема, відкривають для себе заборонений спадок школи Бойчука, яку радянська машина знищила кількома десятками років раніше. На противагу сюжетам і темам державної ідеології, які мали відображати монументальні твори, українські мит_сткині шукали різні шляхи, як оминути, трансформувати пряме слідування виконанню вимог партії. Відбувається відродження національної ідеї та самоідентифікації, яке також, на превеликий жаль, зовсім скоро потрапить під чергову хвилю репресій і знищення.

Монументальний спадок масиву представлений роботами художни_ць Миколи Стороженка, Федора Тетянича «Фрупульї», Григорія Довженка, Ольги Рапай, Ганни Шарай, Омеляна Железняка, Ніни Федорової та інших учасни_ць експериментальної «Софійської гончарні», а також великою кількістю наївних мозаїк, рельєфів і суперграфіки без встановленого авторства. Серед образів і прийомів, з якими працювали ми_сткині, трапляються переважно звернення до народної пластики і колориту, сакральної площинності, архаїчної форми та орнаментальності.

Два мозаїчні панно «Охорона природи» (1975) і «Творча праця» (1977) Миколи Стороженка по вулиці Малишка 25-1 та 17 зображають багатофігурні композиції на актуальні для того часу теми. У цих роботах уже простежується уважність і сакральність, з якими митець підходить до розробки композиції та характерів — фігури сплітаються у сяйві на мерехтливому тлі, погляди відсилають до іконографічного вдивляння у вічність. Пізніше цей підхід розкривається у його особистій художній практиці та діяльності навчально-творчої майстерні живопису та храмової культури у НАОМА, яку він очолив з 1993 року[8]. Автором іншої мозаїки, «Україна молода» або «Квітучі сади України» 1976-го року, розташованої на фасаді будівлі 1970-х років за адресою Дарницький бульвар, 23, є відомий художник Федір Тетянич «Фріпулья». У своїх пошуках він також звертався до навколорелігійних досвідів, створивши власну концепцію безкінечного живого універсуму, де людина, природа та космос становлять єдину систему[9]. Формально панно має зображати безтурботне життя пролетаріату, але через особливу техніку викладання смальти пульсує космогонічність зв’язків, якою пронизаний весь спадок митця. Поверхня мозаїки нерівна, рельєфна, вона активно взаємодіє зі світлом, що потрапляє на неї, змінюючи колір та об’єм залежно від часу й кута зору. Згідно з наказом від 2019 року, твір спочатку внесли до переліку щойно виявлених об’єктів культурної спадщини, а вже у 2021 році — до Державного реєстру нерухомих пам’яток місцевого значення. Це стало першим прецедентом на Північно-Броварському масиві, після якого мозаїка Миколи Стороженка також отримала подібний статус. Тож маємо надію на продовження цього процесу, хоча досвід показує, що навіть статус памʼятки не гарантує збереження чи необхідного догляду за монументальною спадщиною.

Мозаїка «Кий, Щек, Хорив і сестра їхня Либідь» (1970) авторства Григорія Довженка зараз є частиною фасаду Київського муніципального академічного театру ляльок. Це один із двох наразі відомих мозаїчних творів художника. Григорій Довженко, більше відомий за винахід різьблення по сирому тиньку з розписами на основі поліхлорвінілових синтетичних смол (на прикладі «кам’яних витинанок» Нової Каховки), з 1925 року був членом Асоціації революційного мистецтва України. Також він поділяв монументальні практики майстерні професора Михайла Бойчука і був запрошений до команди для виконання монументальних розписів Селянського санаторію на Хаджибейському лимані. Цей досвід і підходи до мистецтва також впливали на його діяльність — у період знищення школи Бойчука його звільняють з Київського художнього інституту. Довженку вдається вижити і продовжити працювати в мистецтві, у 1945 році він стає частиною новоствореного Інституту монументального живопису і скульптури при Академії архітектури УРСР. Григорій займається розробкою питань синтезу мистецтв, продовжуючи ідеї школи Бойчука, та повертається до практики монументального мистецтва[10].

Тож усередині архітектурно-просторового експерименту Північно-Броварського масиву зберігається безліч відсилок до пошуків національного стилю, над яким ще працювали українські ми_сткині кінця XIX — початку XX сторіччя. У контексті часу, де всі можливості контролювала держава, а будь-які вагомі мистецькі твори реалізовувалися в межах офіційного замовлення, художни_ці все ж знаходили шлях, щоб працювати з кольором, символом, композицією. Монументальні твори району здебільшого перебувають на межі ідеологічно зрозумілих образів та експериментальних авторських пошуків, філософських узагальнень, хоч це було неабияким ризиком для автор_ок. Тому українська монументальна спадщина часто набагато цікавіша за офіційний сюжет.

У цьому напрямку працювала і команда експериментальної майстерні художньої кераміки — та, яку згодом усі називатимуть «Софійською гончарнею» або майстернею Ніни Федорової. У 1944 році, задовго до того, як почалася повоєнна забудова, архітектор Володимир Заболотний і мистецтвознавець Пантелеймон Мусієнко заснували експериментальну майстерню на території заповідника «Софія Київська». З 1946 року його очолила талановита керамістка Ніна Федорова, дружина співзасновника майстерні Мусієнка. Разом вони навчалися у Межигірському керамічному технікумі, директором якого був учень і соратник Михайла Бойчука Василь Седляр. Упродовж перших двох десятиліть штат майстерні складався переважно з чотирьох осіб: керівниця та технологиня Ніна Федорова, художниці Оксана Грудзинська та Ганна Шарай, народний майстер Омелян Железняк. Пізніше у майстерні працювали Нінель Гаркуша, Людмила Жоголь, Степан Кацимон, Галина Севрук, Валентин Орлов, Людмила Мешкова та інші[11]. А також у гончарні часто працювали народні майстри_ні: «Свого часу я намагалася запрошувати до майстерні різних умільців з усієї України. Хай кожен попрацює дві години, день, тиждень — скільки зможе. Що це давало? Була подвійна користь — і для самого майстра, і для всіх, хто бачив ту роботу. Дбали про високу технічну й художню якість», — згадує Ніна Федорова у книзі «Каштанове свічадо»[12].

За цей час у лабораторії сформувалися своє творче обличчя, стилістика та художні прийоми, а більшість керамічних барвників (полив і емалей) виготовлялися безпосередньо у стінах майстерні за авторською рецептурою Федорової. Основними принципами роботи лабораторії були спільнотворчість і синтез мистецтв, що проявилися у пошуку нових підходів до втілення українських національних мотивів в нових умовах містобудування.

З 1964 року майстерня змінила підпорядкування і стала називатися лабораторією архітектурно-художньої кераміки КиївЗНДІЕП — так плитки і тарілки «Софійської гончарні» опинилися в просторі Північно-Броварського масиву. У 1970-х Ніна Федорова, Ганна Шарай та Людмила Мешкова активно працювали над експериментальним міксуванням тарелів з розписними плитками — це проглядається на прикладах оздоблення готелю «Дружба» та інтер’єрів «Будинку кіно» у Києві[13]. Це одне з концептуально-новаторських рішень, що згодом вийшло з інтер’єру в екстер’єр і досі збереглося на вхідних групах будинку за адресою Дарницький бульвар, 4. Більшість керамічних плиток і тарелей, що трапляються на вхідних групах будинків 2-го мікрорайону Північно-Броварського масиву відсилають до тваринних і рослинних мотивів. Про це А. Скоромна згадує у своїй дисертації, присвяченій розвитку майстерні, так: «Подібна рослинна орнаментика вже тривалий час приваблювала митців ЕМХК (Експериментальна майстерня художньої кераміки), зокрема вчительку Ганни Шарай — Ніну Федорову, яка наприкінці 1960-х — на початку 1970-х рр. розписала достатньо велику кількість тарелів за мотивами архітектурних орнаментів і зооморфних зображень на мозаїках і фресках Софії Київської»[14].

До найпізніших творів з наявних у просторі району можна віднести керамічне панно за адресою Дарницький бульвар, 5. Панно, авторство якого поки не встановлене, розташоване на фасаді тодішнього ресторану «Олімпіада-80» і зображує учасників стародавніх Олімпійських ігор. Варто пам’ятати, що Олімпіада-80 відбулася на тлі введення радянських військ до Афганістану і була бойкотована більшістю країн.

Хоч на перший погляд це може бути політизована радянська тема, але в тому, як вона подається, проглядається пошук і намагання перезібрати, зберегти українську традицію в тогочасному контексті, попри інструменталізацію її з боку влади. Українські ми_сткині заграють із системою, створюючи візуальну мову, що тісно переплітається з народним мистецтвом, поза прямим реалістичним наративом, виходячи у позачасовий нелінійний простір. Вони шукають способи протистояння знищенню народної декоративності, орнаменту, архаїчних мотивів, фольклору, символіки, колориту — тому багато монументальних творів сьогодні можуть читатися зовсім інакше, ніж передбачалося їхнім первісним замовленням.

У The Practice of Everyday Life Мішель де Серто розділяє стратегії — те, як простір планують і організовують «згори», і тактики — те, як люди реально ним користуються[15]. Якщо експеримент будівництва Північно-Броварського масиву ставив питання про те, яким буде нове післявоєнне життя, то осмислення та взаємодія з простором зараз, у часи війни — це новий контекст експерименту. Кераміка «Софійської гончарні» на стінах масиву переживає той самий розрив, що й будь-яка пам'ять, коли повсякденність стирає простір і заповнює прогалини. Але турбуватися про ці твори означає протистояти знищенню — тому, що ворог робить з нашими життями, містами та місцями.

Роздумуючи про те, як буденність переписує задуманий простір, я вдивляюся у монументальне оздоблення як у запрошення до дії. Це спонукало мене до більш зануреного дослідження масиву, що почалося з прогулянок та екскурсій, а згодом переросло в зін «У чому полягала суть експерименту». Він оформлений як дослідницька папка з великою кількістю візуальних матеріалів, примітками та простором для особистих роздумів і ознайомлення з місцем. Оскільки масив будувався як експериментальний, мені йшлося про те, яке значення в цілому несе це поняття і що воно означало тоді, в середині 1960-х. Тож із формою подачі я теж вирішила поекспериментувати, підбираючи різні формати та види паперу, щоб спробувати побудувати просторовий діалог між зображеннями. Аналізуючи результат, я розумію, що не все спрацювало, деякі рішення не є вдалими. Але в цьому втілилась одна з можливостей, що несе експериментальний підхід — право на неідеальність, на те що результат буде відмінний, щось може піти не за планом або не вийти взагалі. Це дуже перегукується з контекстом сьогодення, коли рівень невизначеності межує з неможливістю помислити майбутнє. Але водночас це відчувається як певне заземлення і звільнення від очікувань, в якому є місце для свободи тут і зараз.

Щоб продовжити роботу з Північно-Броварським масивом, кошти з продажу йдуть на проведення толок з реставрації та відновлення монументальних творів, до яких можуть долучитися всі охочі. Це ще один важливий напрямок, що дозволяє вийти у площину спільної дії і стати «активіст_ками» пам’яті. За визначенням Їфат Ґутман і Дженні Вюстенберг у Introduction: The Activist Turn in Memory Studies: «Активізм пам’яті працює як стратегічне комеморування спірного минулого з метою досягнення змін у пам’яті або політиці через діяльність поза державними каналами»[16]. З досвіду проведення таких відкритих толок, де всі небайдужі мають доступ до осмислення спільної історії через практичну взаємодію з творами, помітна неабияка актуальність і готовність людей долучитися. Тож з моменту офіційної «декомунізації» і дотепер потреба у боротьбі за монументальний спадок знаходить втілення у різноманітних ініціативах по всій країні. У цьому процесі важливим стає не тільки те, що варто зберегти, а й те хто має право визначати цінність. Цей процес повертає агентність і відповідальність у взаємодію з простором, який ми постійно трансформуємо власними діями. Тому збереження і піклування про монументальне оздоблення Північно-Броварського масиву постають радше як спосіб бути разом, дивитися на знайоме уважніше, брати участь у формуванні власного середовища, а не спроба законсервувати його. Можливо, зараз питання полягає не в тому, щоб визначити, чим був експеримент, а в тому, щоб побачити, до чого він спонукає нас тепер.