Річарт Сеннетт – професор соціології Лондонської школи економіки і колишній професор гуманітарних наук університету Нью-Йорка. Він вивчає соціальні зв'язки у містах і те, як міське життя впливає на людей у сучасному світі. «Будувати і жити: етика міст», за словами самого Сеннетта, є остаточним і вичерпним судженням про міста.
У цій роботі він простежує болючу залежність між тим, як міста побудовані, і тим, як у них живуть люди: від стародавніх Афін до Шанхаю двадцять першого століття. Він демонструє, як своїх сучасних форм набули Париж, Барселона та Нью-Йорк; переосмислює репутацію Джейн Джейкобс, Льюїса Мамфорда та інших; і проводить нам екскурсію емблематичними сучасними місцями: від вулиць Медельїну, Колумбія, до штаб-квартири Google на Мангеттені. Описуючи все це, Сеннетт шкодує, що «закрите місто» ― сегреговане, відрегульоване та контрольоване — поширилося з глобальної Півночі на міські агломерації, які стрімкими темпами зростають на глобальному Півдні. В якості альтернативи він пропонує «відкрите місто», де містяни активно обговорюють свої розбіжності, а планувальники експериментують з міськими формами та механізмами участі містян у планувальному процесі.
Читайте уривок з частини «Відкриваючи місто» українського видання «Будувати і жити: етика міст». Передзамовити книжку можна на сайті CANactions.
Пунктуаційні — монументальні та буденні знаки
Святий ґрааль міського дизайну — створення місць із особливим характером. У Плані Вуазена немає нічого, що виділяло би будь-яке з місць у ньому. Ця монотонна однаковість означала, що серія ідентичних веж могла, як сподівався Корбюзьє, розтягнутися через Маре й далі, без кінця, через весь Париж. Таке планування — приклад того аспекту замкнутої системи, коли всі деталі однорідні й адитивні. Відсутність відмінностей перетворилася на реальність шанхайських веж Мадам Ці або нових міст Південної Кореї, де однакові будівлі ідентифікуються за величезними цифрами на прапорах, вивішених зовні, щоб люди могли знати, у якій саме будівлі вони живуть. У системних термінах таке середовище є закритим, тому що його складові взаємозамінні. Натомість у відкритій системі є складові, які не можуть замінювати одна одну. Але уявіть місто з п’ятьма мільйонами людей, де, скажімо, десять тисяч центрів, жоден із яких не схожий ні на який інший: жоден дизайнер не зміг би розробити таке розмаїття форм, і жоден міський мешканець не зміг би зрозуміти його. То як можна зробити місця у великому місті визначними, але не надмірно унікальними?
Простір, так само як і написаний текст, можна наділити характером завдяки пунктуації. На письмі знак оклику в кінці речення додає наголосу, крапка з комою розбиває потік тексту, крапка зупиняє його. І витонченіший спосіб використання — лапки навколо такого слова, як «чоловік», запрошують читача зробити паузу й задуматися над тим, як мову гендеровано. Так само і в міському дизайні — великі сміливі пам’ятники служать знаками оклику. Стіни — це крапки. Перехрестя служать крапкою з комою, розбиваючи потік, не зупиняючи його. Ці аналогії здаються досить простими. Але які фізичні форми працювали б, як лапки, запрошуючи людей зробити паузу та поміркувати?
Слухайте також:
Знак наголосу. Ледь розпочавши свій понтифікат у 1585 році, Папа Сікст V почав перетворення Риму. У нього небагато часу лишалося на таке: його правління тривало лише п’ять років — до смерті у 1590. Наче відчуваючи, що йому бракує часу, щойно став папою, він оприлюднив план Риму, над яким довго роздумував, будучи ще кардиналом. Сікстове обґрунтування перепланування Риму мало релігійний характер: метою було пов’язати сім місць паломництва в місті. Він хотів поєднати ці місця прямими вулицями та спрямувати паломників на шлях від одного до іншого. Таким чином, треба було позначити кожен пункт попереду, до якого люди могли би прямувати. Сіксту довелося покопатися в язичницькому минулому Рима, щоб знайти відповідний маркер, — там і натрапив на обеліск. Обеліски — це три або чотиригранні колони, встановлені на квадратному постаменті, що звужуються угору. Кінчик обеліска або гостро заточений, або увінчаний маленькою кулькою. Вони мали служити знаками оклику. Обеліски, доставлені з політеїстичного Єгипту, де поклонялися котам, тепер позначали фасади церков Воскресіння та служили запрошеннями до релігійної по дорожі.
Ці знаки оклику відрізнялися від тих, які використовували в християнському минулому. Будівельники середньовічних церков скеровували людей, будуючи високі шпилі, щоб за ними було видно, де розташовано церкви. Папа Сікст V спрямовував людей по землі, прорізаючи прямі вулиці крізь середньовічну міську тканину Риму, орієнтуючи паломників до місць, позначених кінчиком обеліска. Цю ж саму функцію виконує обеліск Вашингтонського меморіалу посередині між Капітолієм і кам’яною постаттю Авраама Лінкольна в іншому кінці Вашингтонської Алеї; обеліск орієнтує людей у церемоніальному просторі.
Якби метою цих пам’ятників був лише єдиний паломницький шлях, вони мали би послідовний характер, розгортаючи ритуальний шлях молитви. Але Сікст склав складніший план: городянин у Римі міг іти стежками у будь-якому напрямку, блукаючи як забажається, перетинаючи різні житлові райони та ринки, змішуючись із натовпом, розважаючись, а не лише молячись. Обеліски спонукали людей іти вперед, водночас прокладаючи духовну подорож усередину.
На початку XIX століття монументальний урбанізм, здається, змінив призначення знаків оклику. Основні будівлі міста почали задумувати як об’єкти, на які слід дивитися як на театральні видовища; таким, наприклад, був принцип побудови церкви Ла-Мадлен у Парижі, релігійної пам’ятки, гігантські колони якої попереду були знаком оклику без релігійної мети; це був виключно візуальний жест. Як і кінні статуї, що почали прикрашати нові публічні простори. Фабрика в Шеффілді виготовляла багато таких статуй на експорт у промислових масштабах, голову місцевого героя відливали та прикріпляли безпосередньо перед тим, як вершників мали відправити до колоній. Монументальний маркер індустріальної епохи перестав служити як ритуальній, так і орієнтаційній меті; він перетворився на чистий декор.
У цьому плані маркери Сікста можна порівняти з маркерами Лондонської Трафальґарської площі. Ця площа —пам’ятник великій битві при Трафальґарі, яка велася проти флоту Наполеона в 1805 році; перемога підтвердила домінування британської нації як імперської держави. Трафальґарську площу спланував Джон Неш, а згодом Чарльз Баррі, вона має в центрі величезний маркер у вигляді Колони Нельсона — це знак вшанування лорда Нельсона, переможця цієї битви. Із чотирьох плінф, що обрамовують Трафальґарську площу, три присвячено іншим національним героям. Порожня четверта плінфа нині служить для експонування скульптур із усього світу. Тут збираються туристи, а не лондонці. Маркери національної величі не приваблюють людей, які живуть у Лондоні; живучи тут уже три десятиліття, я зробив власне спостереження: місцеві жителі насправді взагалі не помічають цих маркерів.
Інакше кажучи, маркер має позначати щось, що заслуговує на відзнаку. Великі драматичні маркери, як-от обеліск чи статуя вершника, можуть перестати служити запланованій меті або втратити ефективність.
Читайте також:
«Смерть і життя великих американських міст», Джейн Джейкобс: уривок з книжки
Крапка з комою. Урбанізм пропонує більш рутинну альтернативу знаку оклику. Це перехрестя, фізичний еквівалент крапки з комою: тіло, що рухається пішки чи за кермом, відчуває це призупинення плавного руху, що відбувається, коли людина повертає за ріг. Цей міський варіант крапки з комою можна створити, на думку урбаніста Мануеля де Сола-Моралеса, протиставляючи розмір доріг, що перетинаються, як це зробили у Нью-Йорку з його проспектами та вулицями. Саме ріг позначає зону переходу між ними.
У Нью-Йорку на проспектах мають розташовуватися вищі та більші за розміром будинки, ніж на бокових вулицях: проспекти більш комерційні, а вулиці — це радше місця для житлових будинків. Цього ж принципу дотримувалися в Шанхаї, де маленькі смуги стікаються у ширші шляхи. Ріг вулиць працює як маркер, тому що саме тут городяни відчувають зміну фокусу, невеликий сенсорний поштовх, коли їм доводиться змінити масштаб, наче перемикачаючи передачі. На думку Сола-Моралеса, контраст має місце навіть на обрізаних кутах сітки Серда в Барселоні; поки ви не зробите крок, вам не вдасться передбачити, що саме буде за рогом.
Сола-Моралес та інші «перехресники» прагнуть влаштовувати різні активності на розі, так, щоб вони приваблювали до себе людей, диференціюючи ці активності від того, що відбувається на вулицях чи на проспектах. Наприклад, вони пропонують влаштувати на розі вхід у великі будівлі або розмістити там найщільніший пішохідний рух, замість того, щоб тягнути його вздовж проспекту; вони хочуть тримати велику роздрібну торгівлю подалі від менших вулиць, натомість розташовуючи на бічних вулицях скромні роздрібні крамниці та маленькі ресторани.
Замість того, щоб плавно поєднувати вулиці з проспектами, перехресники вважають важливим спланувати цю відмінність.
Є певна внутрішня паралель у плануванні офісів із цією захопленістю перехрестями. Офісні плани, які схвалює Френк Даффі, відрізняються від планів Ґуґлплексу, роблячи наголос на рогах і перехрестях у офісах. Даффі проєктує всередині щось на зразок вулиць і проспектів, тоді як Ґуґлплекс не робить різниці між видами діяльності. Офіси Даффі цікаві візуально завдяки цим змінам у масштабі. Як хороший соціаліст, Даффі також намагається розташувати на розі працівників нижньої ланки та їхню роботу, замість того щоб ховати їх у глибинах простору.
Утім, будучи усвідомленим, перехрестя перетворюється на епістемологічний розрив у Башларовому сенсі — прірву в просторі. Саме на розі скоріше, ніж посеред вулиці чи проспекту, або ідучи вздовж службового коридору, ми зможемо швидше за все оцінити ситуацію, розуміючи, де перебуваємо.
Читайте також:
Жайме Лернер, «Акупунктура міста»: уривок з книжки
Лапки. Третій вид просторової пунктуації виконує функцію лапок. Як і ріг, просторові лапки привертають увагу саме до того, де ви перебуваєте. Але якщо перехрестя — очевидний маркер місця, то міські лапки — ні. Практичне значення цього загадкового ствердження проявляється в позначенні просторів у бідних або знедолених громадах.
У своїй власній практиці я приділяю багато уваги вуличним меблям — лавочкам, фонтанчикам для пиття, невеликим деревам у бетонних горщиках і різним формам мощення тротуарів. Мене вразило, як мало треба зробити, щоб таким чином прикрасити громадський простір бідних людей. Наприклад, працюючи з обмеженим бюджетом у бідній частині Чикаго, ми з клієнтами використовували кущі в горщиках, щоб домогтися того самого ефекту вздовж вулиці, який мешканці барріо Медельїна отримували завдяки віконним ящикам із квітами, змінюючи види кущів так, щоб суцільна вулична стіна на вигляд була своєрідною прогресією. Урядові спонсори вважали, що все це було зовсім не обов’язково.
Ці прості кроки — насправді більше, ніж просто прикрашання міста. Наприклад, ви можете розмістити вуличну лавку так, щоб вона стояла обличчям до входу в будівлю, а не була повернута назовні, до вуличного потоку. Розташуванням лавки таким чином перед звичайною будівлею робиться заява: «Ось цінне місце, бо тут можна відпочити» — планувальник міг би донести це повідомлення, ставлячи лавку-маркер перед майже кожною будівлею вздовж вулиці. Лава, розміщена довільно перед будівлею, не робить жодних заяв, крім однієї: «Це приємний простір». Це дивує: така симпатична лавка перед такою непривабливою будівлею. Бідну громаду можна покращити за допомогою довільних маркерів, наприклад, змінюючи бруківку на певних ділянках вулиці або фарбуючи порожні стіни в первинні спектральні кольори. Такі жести не повідомляють нічого особливого про середовище, натомість вони ставлять на ньому характерну позначку.
Як ми пам’ятаємо, Центральний парк був величезною спорудою, призначеною для того, щоб доставити людям задоволення, дозволивши їм утекти з міста заради штучної, ретельно розрахованої версії природи. Думати про пластикову лаву з її довільним розміщенням як про щось споріднене зі штучністю, що керує парком, — це ідея дещо притягнута за вуха, але не повністю. Грайливі мости парку, підземні переходи, озера та альтанки — це довільне нав’язування, очевидно створене людиною, а не породжене вже наявним природним ландшафтом. Найпоширеніша природна штучність у містах — пряма лінія дерев, висаджених по краях тротуарів, щоб позначити відокремлення людей від транспортного руху. Прямі лінії ізольованих, рівномірно розташованих дерев рідко зустрічаються в природних умовах. Вони цінні у будь-якій обстановці просто як форма, накладена на вулицю, і з екологічних, а також естетичних міркувань. Ми бачимо, що лінія дерев збільшила вартість вулиці, і усвідомлюємо, що цю вартість було збільшено в дуже довільний спосіб. Але цей спосіб збільшення вартості не походить від контексту, цінність нав’язана.
Лапки навколо слова звертають вашу увагу на те, що воно означає. Філологи можуть сказати, що лапки ставлять під сумнів значення слова чи фрази: тобто не сприймайте буквально. Проте лапки також збільшують значення слова всередині; як би висловився Леон Фестінґер, лапки стимулюють фокусну увагу на довільному, проблематичному, але також важливому: так само і в збудованому середовищі.
Читайте також:
Університет CityLab: Хто є хто в урбаністиці. Частина І
Я намагаюся тримати свої нав’язливі ідеї під контролем, але потерпіть мене ще кілька абзаців. Саме в Японії я зрозумів, чому мене так захоплюють пластикові лавки. Ландшафтні дизайнери у японському суспільстві використовують прості кам’яні маркери, щоб розробити найскладніший вид довільного, проблемного, ціннісного маркера.
За винятком того, що його використовували у стінах замків, камінь рідко траплявся як побутовий чи комерційний будівельний матеріал у класичній японській архітектурі, а також у китайській архітектурі, яка вплинула на японську. Японія була країною лісів; будівельники наловчилися будувати конструкції з деревини та паперових субпродуктів, які дозволяли впоратися із суворими кліматичними умовами островів. Але камінь усе ще мав значення, а насправді — сакральну цінність, починаючи з поклоніння скелям у давньокитайському синтоїзмі. «Особливо велична скеля ставала центром споглядання, —зазначає садовий історик Сунніва Харт, — а її околиці було вкрито білим камінням, аби позначити, що це місце було релігійним чи духовним».
У V та VI століттях нашої ери, через багато тисяч років після початку поклоніння голим скелям, синтоїзм став локалізованим як поклоніння в збудованих святинях, а не на відкритому просторі. Усвідомлення священного характеру гірських порід тепер зливається в оцінку їхньої краси й розташування всередині та навколо будівель. Скеля перетворилася на маркер у збудованому середовищі.
Коли до Японії в епоху Камакура (1185–1336) прийшов буддизм, людям, які розглядали каміння, сказали припинити думати про них як про певні символи. Каміння у формальних садах або розкладене просто навколо будинків позначало щось важливе, але непевне, — воно перетворилося на пливучий знак.
Відірвати камінь від його анімістичних відсилань — ось що керувало дизайном житла настоятеля храму Рьоаньджі в Кіото, планувальником якого, можливо, був Тессен Сокі, священик, котрий мешкав тут у VII столітті. Квартири настоятеля виходять на прямокутний сад із каміння та піску, пісок розчищено й викладено простими прямими лініями, із яких піднімаються п’ятнадцять каменів, відсортованих у п’ять груп. До будинку виходять невисокі південна та західна стіни, із лісом за ними.
Безсумнівно, що сад настоятеля храму Рьоаньджі —це вигадка, ретельно створена штучність, а не природна знахідка. Основи гірських порід вирізано так, щоб вони стояли під різними кутами, дотримуючись правил геомантії; кварцовий гравій суворо дібрано, він однорідний за розміром, а на верхівках каміння можна побачити залишки слідів долота. Тепер, коли сад завершено, місце справляє глибоке враження, точніше — два сильні враження. Перше —це навмисна відсутність, відчуття очищення й витонченого стирання.
Сад являє собою щось більше, ніж просто місце для перебування, — у дзені не існує поняття місця, людина має шукати звільнення від імен, вказівок, акцентів і намірів. Утім, інше враження від саду —це сильна присутність фізичних об’єктів у цьому ретельно спроєктованому просторі; людина глибоко усвідомлює камені як речі самі по собі. За низькою стіною саду, за зовнішнім зеленим ландшафтом дерев, удалині чути шосейний рух, але очі залишаються прикутими до каміння та піску.
Тоді синтоїстський сад був місцем прямих символів, садом репрезентацій. Дзен-садівник намагався вийти за межі цих уявлень, відновити таємницю природних стихій, які він так ретельно сформував, позбуваючись власної потреби в тому, щоб вони мали ідентифікований зміст. У своєму самочинстві — денатуралізації — кам’яний сад Дзен викликав більш рефлексивну, самокритичну реакцію. Каміння грає функцію лапок, розміщених так, щоб вказати на використання в іронічному чи іншому нестандартному сенсі.
Підсумовуючи, знак оклику — як обеліск — проголошує, що місце важливе. На жаль, як і в житті взагалі, ці заяви з часом можуть втрачати вагомість — таке трапилося на Трафальґарській площі. Крапка з комою в просторі менш вимогливі; як на перехресті, вони можуть спричинити невеликий поштовх у повороті, контраст, на якому перехресники хочуть наголосити. Фізичні лапки, створені чи то шляхом розміщення пластикової лавки, чи то висаджування штучної лінії дерев або розкладання каменів на землі, позначають форму, яка водночас довільна, проблематична й цінна.
Переклад: Марина Шевцова.
Наукова редакція і передмова до українського видання: Альона Ляшева.
Літературна редакція: Оксана Плаксій.
Верстка: Микола Ковальчук.
Обкладинка українського видання: Зореслава Пенделюк.
Книгу видано за сприяння Відділу преси, освіти і культури Посольства США в Україні та компанії SAGA Development.
