Так трапилось, що вітчизняній урбаністиці доводиться брати на себе чи не найважчі удари української декомунізації. Зміна системи та відмова від радянської ідеології перетворилася на гонитву за привидами у вигляді топонімічних назв, пам’ятників та радянської символіки у вуличному декорі. У стислі терміни, за наказом згідно Закону «Про засудження комуністичного та націонал-соціалістичного (нацистського) тоталітарних режимів в Україні та заборону пропаганди їхньої символіки» (із передбаченим покаранням за невиконання), міста та села України мають змінитись, очистившись. Якщо перейменування вулиць та населених пунктів передбачає хоч якісь публічні обговорення, голосування, часто фіктивну, але участь громади, то зачистка радянської символіки з публічних просторів у вигляді державної директиви «спускається» на господарчі служби муніципалітетів безумовно. Оскільки, сам по собі, закон «про заборону символіки» не передбачає однозначного прочитання, то під поняттям «символіки» розуміються як пам’ятники, елементи декору, так і цілі монументально-декоративні твори.
Радянські стінописи дійсно були свого часу потужним інструментом ідеологічної пропаганди. Монументальні мозаїки, вітражі, сграфіто почали масово з’являтися після 1955 року, із зміною принципів архітектури та будівництва. Нові архітектурні форми мали великі відкриті вертикальні і горизонтальні площини, на котрих розміщувалися монументальні твори. В Україні, як і в багатьох інших республіках СРСР з усіх видів монументально-декоративного мистецтва превалювала мозаїка. Техніка, запозичена із сакральної візантійської традиції, надавала необхідної патетичності творам і була надзвичайно міцною та стійкою до різних погодних умов, довго не потребуючи реставрації.
Традиційно для мозаїки використовували смальту, яку з 1970-х років почали виготовляти в Лисичанську Луганської області, крім того користувалися керамічною плиткою, каменем, металом, склом... вибір матеріалів був надзвичайно широкий. Так, наприклад, Федір Тетянич (Фріпулья) за життя створив кілька мозаїк у Києві, для них він часто використовував абсолютно нетипові матеріали — шурупи, консервні бляшанки тощо.
Григорій Синиця, наприклад, започаткував такий напрямок як флоромозаїка, що нагадувала техніку інкрустації з соломки.
В деяких регіонах України, наприклад на Закарпатті, більш популярною була ще одна давня техніка — сграфіто — створення неглибокого рельєфу по кольоровій штукатурці. Однак, незалежно від техніки та матеріалу визначальним для монументального мистецтва було поняття синтезу. Художники працювали спільно з архітекторами та будівельниками на етапі проектування не тільки окремих будинків, а, зазвичай, комплексів або цілих мікрорайонів.
Саме тому сьогодні ми завжди говоримо про твори монументально-декоративного мистецтва як про невід’ємні елементи архітектурного ансамблю.
Наповнення мозаїк необхідним пропагандистським змістом відбувалося через худради при органах державного управління та секцію монументалістики спілки художників. Існував перелік необхідних тем, як то праця, спорт, наука, сім’я... і, звісно ж Ленін, жовтень, «влада рад»... тощо. В секції на кожен новий об’єкт призначали групу художників, котрі брали участь в розробці проекту. Далі митці або самі виконували його в матеріалі, або передавали спеціальній бригаді виконавців з комбінату «Художник».
Для художників-новаторів царина монументалістики стала можливістю для розвитку та втілення своїх експериментальних ідей. Тоді як в академічному мистецтві панував суворий соціалістичний реалізм, а формалізм жорстоко карався, то монументалісти, якраз, мали змогу експериментувати з формою, вільно трактувати її. Це обумовлювалося специфікою роботи з твердими матеріалами, і знову ж таки, синтезом. І саме тому з’явився такий парадокс, що довіряли створення ідеологічних пропагандистських творів художникам-бунтарям, тим, кого ми називаємо «шістдесятниками», антирадянським діячам. Алла Горська, Валерій Ламах, Ернест Котков, Іван Литовченко, Галина Зубченко, Григорій Пришедько — найвідоміші з них. Звісно, були серед монументалістів і «заробітчани», котрі просто виконували замовлення, були й ідейні пропагандисти, що вірили в праведний шлях Комуністичної партії СРСР. Це було неоднорідне багатогранне культурне явище, котре зараз тільки починає досліджуватись.
На початку 2014 року, в Донецьку мистецтвознавиці Олена Червоник та Любава Іллєнко, працюючи над архівом творів Али Горської, почали збирати інформацію про монументально-декоративні твори східного регіону. Так було започатковано проект Soviet mosaics in Ukraine фонду Ізоляція, ідея котрого полягає у створенні єдиної відкритої бази даних пам’яток радянської монументалістики на території усієї України. До проекту можуть долучитися усі охочі, надсилаючи фотографії мозаїк, котрі ідентифікуються і публікуються на сайті з уніфікованою інформацією та наносяться на мапу геолокацій. Такий формат роботи сприяє популяризації радянської монументалістики, і, як наслідок, її збереженню та захисту. Можна помітити, що в процесі декомунізації саме питання, котрі стосувалися збереження мозаїк, викликали гучний суспільний резонанс. Наразі видавництво «Основи» готується видати каталог монументальних мозаїк «Decommunised», з’являються нові документалісти та дослідники, котрі готові працювати з цією темою і поза контекстом декомунізації.
Час від часу можна побачити спроби порівнювання монументальних мозаїк та сучасних муралів. Хоча єдине, що в них можна знайти спільного — це елементи державної пропаганди: червоні зірки змінилися вишиванками, а партійні діячі — гетьманами. А принципова відмінність в тому, що будь-який, навіть найбільш талановито виконаний, мурал є втручанням у міський простір, а навіть «найсовковіша» мозаїка є частиною архітектури.
