«Кінографія. Географія українських кінотеатрів радянського періоду» — незалежна ініціатива, що досліджує і картографує минуле та сучасність кіномережі України. У фокусі проєкту процес масштабної розбудови кінотеатрів на території України у 40–80-х роках ХХ століття і сучасні політики управління успадкованими від цієї доби кінотеатрами. Дослідни_ці проєкту осмислюють наслідки процесу кінофікації, її роль у розвитку кіноіндустрії, мистецтва і архітектури в Україні. Проєкт звертає увагу на те, якою є роль кінотеатрів в українських міста і що на них чекає у майбутньому.
Ми розпочинаємо публікацію серії матеріалів про історію розвитку кіноіндустрії в Україні. В першій статті історикиня Поліна Байцин розповідає про кінофікацію українських сіл, як з'являлися перші кінозали, які фільми дивилися глядач_ки у 1950-х роках і з якими проблемами стикалися перші сільські кінотеатри.
Сьогодні майже неможливо подумати про радянське кіно без згадки словосполучення «найважливіше мистецтво» як такого собі іронічного тегу. У СРСР протягом всього періоду його існування «ці ленінські слова, відомі всім» слугували для зачину безлічі подій та публікацій, присвячених кінематографу, використовувалися навіть у довідковій літературі з виключно технічною інформацією. Понад 35 років тому історик радянського кіно Петер Кенез зауважував, що настанова Леніна «пам’ятати, що для нас найважливіше з усіх мистецтв є кіно», начебто сказана у розмові з Анатолієм Луначарським у лютому 1922-го1, вже є настільки зацитованою, що перетворилася на кліше. Кенез пов’язує цю цитату з поняттям пропаганди, адже, на його думку, важливість кіномистецтва для більшовиків полягала не в художньому потенціалі, а в можливості його використання насамперед як інструмента політичної освіти та масового розповсюдження інформації, яку вони вважали необхідним знанням.
Слухайте також:
Досліджуючи історію культурних інституцій в Україні, я зацікавилася питанням забезпечення доступу до кіно для широкого загалу, суміжним із розвідкою Кенеза. Робота з архівними матеріали окремої установи — Головного управління кінофікації та кінопрокату УРСР — дозволила мені поглянути на те, як фільми в Україні радянського періоду досягали глядачів; хто, де і як їх демонстрував, хто і як займався організацією показів кінофільмів. Ці питання водночас є питаннями про історію праці у сфері кіно, про професії, що були залучені до «кінообслуговування», про радянську просторову політику та історію технологій. Сподіваюся, що ці нариси поглиблять уявлення про виокремлені аспекти щоденного життя в Україні повоєнних років та стануть поштовхом для ґрунтовніших розвідок.
Усі засоби, якими забезпечувалося «кінообслуговування» — побудова та підтримка функціонування кінотеатрів, демонстрація фільмів тощо, — у радянському словнику позначалися словом «кінофікація». Цей термін увійшов до вжитку в 1920-ті (спочатку російською, згодом українською), тож є сучасником, можливо, більш знайомих читачам «електрифікації» та «радіофікації»2. Моя розвідка висвітлює процеси кінофікації та діяльність людей, які до них були залучені — «кінофікаторів» чи «працівників кінофікації» — протягом 1950-х. Розгляд саме цього повоєнного періоду дає можливість окреслити відновлення кіномережі в Україні без штучних розривів між «сталінізмом» та «відлигою».
1950-ті роки були періодом зачину багатьох важливих змін у сфері українського кіно: впровадження широкоформатного та панорамного кіно, відкриття стереоскопічних кінотеатрів, масової побудови літніх майданчиків і нових кінопросторів за типовими проєктами, державного заохочення залучення жінок до професії кіномеханіків тощо. Водночас ці ініціативи виникали і реалізовувалися у не завжди сприятливих умовах: браку коштів на ремонт старих кінотеатрів чи обладнання меблями нових приміщень, непоінформованого планування прибутків і нереалістичних вимог щодо «виконання» планів, важких умов праці кіномеханіків та поганого технічного забезпечення кіномережі загалом. Виклад знахідок моєї розвідки має структуру, що складається з трьох пов’язаних між собою епізодів, які висвітлюють розбудову української кіномережі у селах, містах і радянську ідею «естетичного виховання».
Архівні матеріали Головного управління кінофікації, на які я спираюсь у цьому тексті, є, безумовно, носіями упереджень радянської системи. Як і в кожному історичному дослідженні, для мене були важливі звітні дані, однак посилаюсь я на них з обережністю. Ба навіть самі працівники кінофікації зазначали, що «статистичні звіти складаються неправильно, нічого не можна розібрати», постійно порушуються терміни подання звітів, а голови обласних управлінь «підписують матеріали, не читаючи їх». Наради зібрань кінофікаторів, стенографічно зафіксовані, дозволили поглянути на кінофікацію поза числами та дізнатися більше про те, що хвилювало людей, які розбудовували українську кіномережу.
Головним викликом для українських кінофікаторів у повоєнний період було відновлення сільської кіномережі та забезпечення «кінообслуговування» сільського населення. На початку 1950-х років оприявнилися недоліки організаційних рішень другої половини 1940-х: Україна «не виконувала план» за кількістю сеансів, відвідувачів та, головне, за обсягами прибутку, посідаючи «одне з останніх місць» серед радянських республік.
Читайте також:
«Заговори, щоб я тебе побачив». Звуки міста
У березні 1952-го спочатку Рада Міністрів СРСР та невдовзі Рада Міністрів УРСР і Центральний комітет Комуністичної партії України затвердили постанову «Про засоби забезпечення виконання плану прибутків від кіно», яка мала би сприяти покращенню ситуації. Вона, зокрема, вимагала звільнення приміщень для кінопоказів, що використовуються «для інших потреб», ліквідацію «бездіяльності» кіноустановок і «боротьбу зі зловживаннями».
Проте практичне втілення цих вимог ускладнювалося численними нюансами. Кімнати сільських клубів, які насамперед мали трансформувати в кінозали, регулювалися місцевими партійними організаціями, колгоспами чи сільськими радами та часто використовувалися селянами для зберігання зерна. Наприклад, у Житомирській області в селі Гардишівка Андрушівського району в сільському клубі був облаштований телятник, у Баранівському районі у ньому жив голова колгоспу. Звільнення цих просторів для кіносеансів часто не викликало захвату у місцевої громади. Загалом облаштування приміщень для кінопоказів у селах було тривалим процесом, що в 1950-х лише розпочався: так, наприклад, каси та постійні екрани починають з’являтися у клубах тільки зі середини декади, тоді ж будуються окремі кіноапаратні кімнати для захисту просторів від пожеж.
Складна ситуація була і з кіноустановками, які не працювали. Деякі з них були «бездіяльними» у зв’язку з браком джерел енергопостачання, відсутністю електроенергії у колгоспах чи перебоями у постачанні води у Дніпрі та роботі ДніпроГЕСу. Ще в середині 1950-х навіть не всі міські кінотеатри були обладнані джерелами постійного струму. В багатьох кіноустановках ще на початку декади не вистачало запчастин, тоді ремонтні майстерні були перенавантажені; з 1955-го невпорядковане постачання кінообладнання поєдналося з необхідністю масштабної заміни кіноустановок. Не була в широкому вжитку й вузькоплівочна апаратура, зокрема кіноустановки типу 16 ЗП-5 (окрім Одеської області, де її використовувало пароплавство): не вистачало копій фільмів чи запчастин. Майже у кожній області України недостатньо було і кіномеханіків для того, щоб використовувати всі кіноустановки.
Діяльність кіномеханіків, особливо в сільській місцевості, на початку 1950-х кінофікатори вважали джерелом усіх їхніх проблем. «Наші кіномеханіки п’ють і крадуть» — такою була характеристика, що неодноразово звучала на зібраннях працівників кінофікації. На початку 1950-х організація кінопоказу на місцях у селах, включно з транспортуванням кіноустановок і продажем квитків, часто лягала на плечі кіномеханіків, котрі отримували зарплату в 280–450 карбованців з 27 робочими днями та 58 сеансами (зарплату кіномеханіків порівнювали із зарплатою прибиральниць, котрі теж отримували 300 карбованців).
«Боротьба зі зловживаннями» була скерована саме на них: кіномеханіки перепродавали старі квитки, надавали місця без квитків, влаштовували окремі сеанси та забирали прибуток собі, звітували не дійсну кількість відвідувачів, привласнювали собі різницю, використовували екрани як постіль тощо. Кожне обласне управління кінофікації на власний розсуд виходило на герць з «безбілєтчиками»: у деяких областях, як-от у Кам’янець-Подільській і Чернігівській, група з 6–7 осіб виїжджала на вечірній кіносеанс і перевіряла квитки; у Київській області створили нову посаду — кіноорганізатора з правом на перевірку квитків. Згодом ця посада з’явилась у багатьох селах України, а кіноорганізатори почали продавати квитки за 2–3 дні перед показом, звільняючи від одного з численних організаційних обов’язків кіномеханіків.
У цієї боротьби була зворотна сторона: так, наприклад, у Вінницькій області, коли кіномеханік відмовився влаштовувати безоплатний показ для «начальства», його тримали під арештом понад добу (згодом прокурор отримав догану, а голову районного виконавчого комітету звільнили). Існувала також практика притримувати 5–7 місць для високопосадовців, включно з головами управлінь кінофікації. Кінофікатори намагалися попередити крадіжки через «могутній важіль» — преміальну систему, що також з’явилася на початку 1950-х років, мовляв якщо кіномеханік буде перепрацьовувати, він отримуватиме гарну премію. Ця система працювала не досконало: деякі директори обласних чи районних управлінь кінофікації не виплачували найкращим кіномеханікам премії; іноді банки, не до кінця розуміючи преміальну систему, затримували виплати.
Контроль за роботою кіномеханіків був нав’язливою ідеєю 1950-х років: кінофікатори пропонували і запровадження регулярних доповідей перед сільськими радами, і звітування по телефону після кожного проведеного сеансу. З їхньої точки зору, кіномеханіків потрібно було постійно виховувати — починаючи з розподілу в гуртожитках під час навчання (виокремлювали кіномеханіків із західних областей як групу, котра потребували особливої уваги) та закінчуючи «створенням публічної думки» через дошки пошани та пресу, де висвітлювали роботу «кращих кіномеханіків» і засуджували «шахраїв». Не всіх допускали до навчання; деякі молоді люди могли взагалі потім не повернутися до областей або ж після випуску бути мобілізованими до радянської армії чи в межах інших партійних кампаній (наприклад, до посівів).
Цю проблему кінофікатори частково намагалися вирішувати через залучення жінок до опанування професії. «Жінки не п’ють, не хуліганять, не вдаються до зловживань» — такою прагматичною була мотивація за відкриттям доступу для опанування професії жінками. У риториці працівників кінофікації нестача професіоналів парадоксально поєднувалось з уявленням про їхню попередню «освіченість». Так, Чернігівське обласне управління кінофікації надіслало на навчання дівчину «з 5 класами освіти», яку не прийняли зі словами: «Свого часу вона закінчила ремісниче училище як токар 5-го розряду, була скерована на роботу, але потім звільнена, оскільки у неї ревматизм. Як же вона може працювати кіномеханіком? Вона виховувалася в дитбудинку і не має ніякої бази, щоб вчитися».
Читайте також:
Архітектура й український кінематограф 1920-х років
«Невиконання плану», а отже й відсутність прибутку, в селах та селищах було також наслідком низької відвідуваності кіносеансів. Постанова 1952 року вимагала від сільських установок трьох сеансів (2 — для дорослих, 1 — для дітей); проте фільми часто повторювались через затримку копій в інших областях. Повтори траплялися від 4 до 8 сеансів у селах, де кіноглядачі не змінювалися, що викликало невдоволення. Та й кінофікатори подекуди зауважували, що селяни «не люблять ходити» в клуб.
У деяких областях проблему відвідування намагались вирішити через «розмови» з головами колгоспів та сільрадами, тоді присутність селян на сеансі наближалась до примусової — «у кожного колгоспника має бути квиток». Кіномеханіків і з цього приводу звинувачували, зокрема у відсутності організаційних навиків: «є юнаки по 15–17 років, вони ще майже не знають, що таке партійна організація і як організовувати сеанс, з ким мати зв’язок, приїжджають і сидять». Окремо кінофікатори наголошували на недостачі чи затримці реклами та хаотичному інформуванні місцевого населення. У селах загалом це були листки з афішами, намальовані художниками і розміщені на фанері.
Загалом на початку 1950-х директори ані обласних, ані районних управлінь кінофікації не були обізнані з тим, як проходять кіносеанси у сільській місцевості. Їхні відвідини сіл та селищ скоріше нагадували «гастролі», аніж надання допомоги, тож і планування роботи сільської, а подекуди і міської кіномереж ґрунтувалося на фрагментарному уявленні про наявні простори та забезпеченість технічним устаткуванням та кадрами.
На початку 1950-х років головним джерелом усіх проблем вважали «незадовільну роботу кіномеханіків», котрі, перезавантажені обов’язками, були у вразливому становищі підлеглої групи. З середини 1950-х років ситуація поступово покращилася, зокрема за рахунок регулювання сфери відповідальності кіномеханіків і залучення жінок до процесів кінофікації.
Читайте також:
«Супутник»: як громада спального району перетворила занедбаний кінотеатр на культурний центр
З 1954 року, резонуючи з «кукурудзяним хрестовим походом» Хрущова3, також розгорнулася кампанія з «агрокінопропаганди», в межах якої за допомогою кіно висвітлювали «досягнення науки і передового досвіду найкращих колгоспників і механізаторів колгоспних полей». Лише в цьому році Головне управління кінофікації організувало 154 тисячі сеансів, показавши фільми 15 мільйонам колгоспників і механізаторів. У 1955 році Міністерство культури та Міністерство сільського господарства провели два фестивалі сільськогосподарських фільмів. Кіносеанси влаштовували в колгоспах, сільських господарствах, тваринницьких фермах, на молотильних токах (кінопересувка, радіола та бібліотека були встановлені в машинах) та часто супроводжували кінолекторієм. У межах фестивалю демонстрували 180 фільмів, проте українські кінофікатори насамперед виокремлювали стрічку «Кукурудза — культура великих можливостей». До 5 квітня 1955 року було розповсюджено 506 копій цього фільму, щоб уможливити його показ до початку посіву кукурудзи; і лише за один квітень 1955-го його передивились понад мільйон глядачів. Кінолекторії в деяких областях закінчували кольоровим фільмом «За мир та дружбу», інформуючи колгоспників про міжнародні події.
Однак ще у 1955-му роботу кінофікаторів у сільській місцевості критикували у пресі: так, наприклад, виконуючий обов’язки голови Головного управління кінофікації та кінопрокату підготував спеціальну довідку про «агрокінопропаганду» у відповідь на статтю К. Стразова «Кінофікатори відстають від вимог життя», опубліковану у «Правді України». У звіті управління за 1959 рік також відзначається повільний розвиток сільської мережі в окремих областях та суттєва кількість днів «бездіяльності» сільських кіноустановок, найбільшою мірою через відсутність приміщень та кіномеханіків.
«Кінообслуговування» сільського населення залишиться вразливим місцем у роботі української радянської кіномережі ще протягом декількох декад до розпаду Радянського Союзу. У 1950-х роках спроби кінофікаторів вирішити проблеми у селах, зокрема їхні фінансові аспекти, формуватимуть траєкторії розбудови міської кіномережі, які я окреслюю у наступному епізоді.
Примітки
- Peter Kenez, The Birth of the Propaganda State: Soviet Methods of Mass Mobilization, 1917-1929 (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), 106, https://doi.org/10.1017/CBO9780511572623.
- Vance Kepley, «‘Cinefication’: Soviet Film Exhibition in the 1920s,» Film History 6, no. 2 (1994): 262–77.
- Див. Aaron T. Hale-Dorrell, Corn Crusade: Khrushchev’s Farming Revolution in the Post-Stalin Soviet Union (Oxford University Press, 2018).
Фотографія згори: кінотеатр у Бобровиці. Фото авторства Євгена Нікіфорова, яке він зняв у рамках проєкту Perspective/ Non Perspective
