«Чипси: Українські наївні мозаїки, 1950–90»: уривок з видання

Серед новинок видавництва ist publishing – фотокнига «Чипси: Українські наївні мозаїки, 1950–90» фотографа Євгена Нікіфорова та історикині мистецтва Поліни Байцим. Архів, зібраний протягом 2013–2023 років, задуманий як книжка у 2019-му, представляє мозаїки невідомих авторок і авторів у стані їхнього напіврозпаду — коли ті вже втратили первинне сяйво, руйнуються або йдуть у нижні шари фасадів і міських панорам. Наївні мозаїки часто є буденним тлом для місцевих мешканців або ж незручним і проблематичним матеріалом у процесах трансформації публічних просторів. У книжці вони опиняються в фокусі уваги як явище, що порушує питання про пам’ять і простір, минуле й теперішнє, самовираження й наслідування, а також фіксує крихкість монументального, що, наче чипси, врешті-решт стало крихтою на дні пачки. Mistosite публікує уривок з видання.

Якщо хтось врешті-решт наважується працювати з українським радянським мистецтвом, вони незмінно опиняються перед викликом: як висвітлити складність українських радянських художніх сцен, не вдаючись до спрощень? Ця скрута перетворюється на безвихідь під тягарем війни, коли навіть поодинокі спроби осмислити українське мистецтво XX століття зіштовхуються з байдужістю або відсіччю. У часи, коли впродовж останнього десятиліття ми стали свідками зворушливого зростання самоврядних активістських дослідницьких ініціатив («Чернігівський монументалізм», «Збережемо Квіти України», «Монументальне мистецтво Закарпаття» та багато інших), ми водночас спостерігаємо приголомшливе знищення цієї спадщини, прискорене в лихоліття не лише російськими ракетами, а й неохотою місцевої влади захищати її від нестримних амбіцій забудовників. Проте байдужість залишається наріжною причиною занедбання українських радянських мозаїк. З роками я стала підходити до цього явища з погляду виробництва знань. Упередженість українського мистецтвознавства поєднується з державними уявленнями про мистецтво, втіленими, зокрема, у законі про декомунізацію 2015 року, згідно з яким ні мозаїки, ні памʼятники не визначають як «витвори, що заслуговують збереження». Санкціоноване державою знищення обʼєктів у публічному просторі порушує дві досить тонкі, але суттєві проблеми: вразливість публічного мистецтва, позбавленого музейного авторитету, у довгостроковій перспективі, і підпорядкування суспільних суджень сучасному розумінню пропаганди, відмінному від понять радянських часів. Якщо базовими ознаками мозаїк визначають відсутність музейної цінності та асоціацію з пропагандою, це легко призводить до незацікавленості в темі. Діапазон емоційних реакцій, що стимулюють виробництво знань, закономірно знижується від винятково інтенсивних у сфері досліджень мистецтва до слабких у щоденному житті, де мозаїки все ще залишаються непомітними елементами побуту. У термінах уваги та поінформованості їх можна концептуалізувати як «тіньову креативність», оскільки їх зазвичай не реєструють як «нові, оригінальні та доцільні».

Я хочу бути якомога чіткішою: говорячи про комплексність мистецького життя в радянській Україні, я не заперечую злощасних наслідків, які воно мало для українських митців. Система була влаштована так, щоб сприяти цькуванню та примусу. Насправді я вважаю, що масштаби тиску, чиненого на українських митців у Радянському Союзі, все ще чекають на своє повне висвітлення. Я намагаюся наголосити на тому, що українська історія мистецтва має розширити визначення національної спадщини XX століття й переглянути усталений історичний наратив. Хоча багато українських митців були членами Спілки художників України, вони також винаходили і вдавалися до різноманітних стратегій виживання в радянській мистецькій системі в обхід її ідеологічних приписів. Створення мозаїки — менш підконтрольної, ніж живопис, — безсумнівно, було однією з таких стратегій. Наприклад, розгляньмо історію створення триптиху «Чудова скрипочка» (1963–1968) у Київському палаці дітей та юнацтва (колишній Палац піонерів), яку мені розповів Володимир Мельниченко, один із авторів мозаїки. Коли художник і співавторка триптиху Ада Рибачук працювали над мозаїкою, вони вже були в немилості у Спілки художників України. Як згадував Мельниченко, вони з Адою могли спокійно працювати без втручань Спілки, бо їх «покривав» їхній колега, скульптор Василь Бородай, який сам був представником мистецького істеблішменту. Бородай, заради формальності, підготував погруддя Леніна в головному залі Палацу, заспокоюючи всіх стурбованих «ідеологічною коректністю» просторового оформлення.

Як дослідження креативності, так і історія мистецтва все ще намагаються звільнитися від зосередженості на особистості творця. Влад Главеану, один із провідних дослідників креативності, наголошує на тому, що наше уявлення про творчість дотримується індивідуалістичної логіки, яку, зокрема, популяризував романтизм. Насправді, стверджує дослідник, люди творять у мережі взаємозв’язків, послуговуючись наявними культурними засобами — від технологій до мови. Главеану продовжує цей аргумент зауваженням, що особистість — це «більше, ніж сума частин ... це динамічна система, яка постійно розвивається і є взаємозалежною з іншими системами, соціальними та культурними». Ця книга, відповідно, намагається дослідити цей незрозумілий простір поза особистостями митців і зосереджується на українських радянських мозаїках другої половини XX століття, створених невідомими авторами та невизнаними художниками. Ці роботи, розташовані в місцях, які не приваблюють масового відвідування, здебільшого є неатрибутованими і, найімовірніше, такими й залишаться назавжди. Єдине, що ми можемо обережно припустити, судячи з їхнього вигляду, — це те, що їх створили місцеві жителі, які не мали «професійної художньої освіти». У цьому сенсі вони є залишками любові мешканців до місця проживання, вираженої безпосередньо на місці. Ми схильні визначати їх як «наївні», і це полемічне визначення менше спирається на заплутану історію використання цього терміну. Воно радше покликане підважити категорії історичного знання про мистецтво в значенні, яке святкує невимушеність у створенні й оцінюванні виробів. Ідеї щодо того, що вважати мистецтвом, і процес накопичення відомостей про обʼєкти, визначені як «мистецтво», є відчутним спадком модерної епістемології, яка зумовлює сучасні уявлення про те, чим є справжнє знання. Потрясіння в когнітивних процесах, спричинені, зокрема, воєнним терором і втратами, викривають обмеженість сучасних визначень знання, ускладнюючи розробку описів війни і, як наслідок, світової реакції на неї. Емоційний вимір — невизнана рушійна сила виробництва знань у кожній сфері — зазнає постійної репресії й нехтування заради «раціоналізації« та «інтелектуалізації». Наївність у цьому окремому контексті постає не у зверхньому чи применшувальному сенсі, а як свідчення напруженостей, що супроводжують сучасний стан людини. Мозаїки — це чипси невимушених почуттів до щоденних просторів, віднайдені завдяки творчості Євгена Нікіфорова. Його документальна практика парадоксально поєднує в собі наївний підхід – подорожі Україною за власним поривом — і ретельну таксономічну процедуру — створення та накопичення описів обʼєктів, які дотримуються стандартів історії мистецтва.

Оскільки використання слова «наївний» у мистецтвознавчому вжитку передбачає протиставлення «професійний», я коротко розгляну поняття професіоналізму в радянській мистецькій системі. Проєкт Радянського Союзу від самого початку так переймався питанням зайнятості митців (Катерина Кларк навіть називає його Kunststadt, підкреслюючи повсюдність цього переживання в часи впровадження соціалістичного реалізму), що впродовж своєї майже столітньої історії продовжував вигадувати всілякі настанови щодо того, як правильно бути художником. Професіоналізація цієї дивакуватої діяльності, створення мистецтва, була частиною розробки та реалізації цих вказівок. Бути професійним художником у Радянському Союзі на практиці означало здобути освіту в радянських мистецьких інституціях і бути членом Спілки художників. В епіграфі до цієї книги ми цитуємо пильне спостереження Чинуа Ачебе, який, читаючи лекцію про африканську літературу в Гарварді, порівняв радянську літературу з «іншим потоком з того самого європейського джерела, що стікає по схилах на іншому боці пагорба, зрошуючи інший ґрунт і підтримуючи інший спосіб життя».  Право бути митцем не могло бути самореалізоване, його мали надати згори.

Зважений вибір слів Ачебе не лише увиразнює абсурдність встановлення контролю над самоідентифікацією у сфері творчих покликань, а й засвідчує химерну спорідненість радянської культури із європейськими конвенціями. Проєкт Радянського Союзу, особливо за часів холодної війни, прагнув позиціонувати свою культуру як незалежну та самодостатню (або навіть радше таку, що покладається на російську культуру) і протиставляти її «спотвореним капіталізмом» культурам США та Європи. Однак у реальності спільноти різних республік були занурені у строкату суміш уявлень і переконань, які мали місцеве коріння й були запозичені здалеку. Попри непослідовні, але знамениті риторичні спроби радянських лідерів проголосити радикальний розрив із «часами буржуазної експлуатації», закладений Жовтневою революцією та розбудовою радянського суспільства, насправді звичаї XIX-го і навіть XVIII століть, інкрустовані сполученням європейських і локальних практик, були надто живучими, щоб їх можна було позбутися. Крім того, з кінця 1930-х років, разом із поверненням до імперського минулого, їх із дедалі більшим ентузіазмом приймали в радянській культурі. У мистецтві тривала асоціація професіоналізму з освітою є лише одним прикладом з-поміж безлічі інших. За імперських часів професіоналізація та стандартизація карʼєрного шляху митця були одними з початкових прагнень російської Імператорської академії мистецтв, яка зазнала особливого впливу французької Королівської академії живопису та скульптури.  Академія, у якій навчалися й художники з українських місцевостей, як і багато аналогічних навчальних закладів у Європі, прагнула до визнання престижу «образотворчого мистецтва», утверджуючи знану ієрархію медіумів з історичним живописом на чолі переліку. Академія мистецтв СРСР, створена в 1947 році для інтеграції всіх мистецьких осередків країни, нещодавно перетвореної Другою світовою війною, заявляла про себе як наступницю Імператорської академії часів її «розквіту». Україну, яка набула остаточних обрисів у 1954 році, протягом XX століття неминуче переслідували спадщини двох імперій — російської та Австро-Угорської, хоча обидві ці імперії загалом не відрізнялися в розумінні «професійності» в мистецтві. Хоча вже на початку 1950-х, українcькі митці зверталися до Центрального комітету партії України та Ради Міністрів України з проханням створити академію саме в Україні за прикладом Грузії та Вірменії задля об’єднання Київського, Харківського та Львівського державних інститутів та створення нової дослідницької установи з теорії та історії мистецтва, ця ініціатива, вочевидь, не знайшла належної підтримки.

Але Радянський Союз — колосальне починання, що охоплювало величезну територію з безліччю національностей, — не був створений на незайманому ґрунті. У новій неосяжній державі існували покоління майстрів, які відточували, практикували й передавали далі всеможливі техніки створення різноманітних обʼєктів. У деяких країнах, як-от у Казахстані, Киргизстані, Таджикистані, Туркменістані, Узбекистані — у так званому регіоні «Центральної Азії», живопис був виключно російським імпортом. Мистецтво втілювалося в ремеслах: плетінні  килимів,  виготовленні керамічних виробів і ювелірних прикрас. Ремесло завжди містить у собі руйнівний потенціал, підважуючи усталені ієрархії в мистецтві. Воно базується на неартикульованих і тілесних знаннях, що передаються в камерній атмосфері наставництва.

Як приєднання українських територій до Радянського Союзу, розділені десятиліттями, позначилися на місцевих ремеслах? Якщо говорити спрощено, то їх приборкали й, так би мовити, «пакетували» задля доставки «пропагандистських» гасел безпосередньо до домівок. Однак такий погляд охоплює лише частку історичної сцени. Позиція ремесла, до якого зазвичай належало народне мистецтво, була суперечливою в радянській художній системі. З одного боку, воно стало офіційно визнаним і заохочуваним джерелом натхнення з появою соціалістичного реалізму в 1934 році — «офіційного методу» радянського мистецтва, який визначав останнє як «національне за формою і соціалістичне за змістом». Хоча визначення соціалістично-реалістичного мистецтва постійно змінювалися й залежали від мінливої динаміки влади, однією з первинних вимог соцреалізму (і, можливо, найбільш послідовною впродовж усієї радянської історії) була «народність». Вона передбачала «доступність для простих людей», тобто радянське мистецтво мало резонувати з широкими верствами населення, звертаючись до їхніх проблем у знайомих і зрозумілих для них візуальних виразах. У межах цього припису реалізм і народне мистецтво були двома причалами знайомства, не завжди сумісними на практиці. Понад те, реалізм часто йшов у розріз із пропагандою, особливо в тих площинах, де його завданням було акцентувати переваги соціалістичного режиму над Заходом.

Зародження концепцій соціалістичного реалізму відбувалося водночас із бурхливим і амбівалентним формуванням радянської політики щодо національностей. Наприкінці 1930-х років на тлі сумнозвісної кампанії «дружби народів» розпочалися «прийоми» національних представників у кремлі та «декади національного мистецтва», які швидко мутували в насадження російської культури в багатонаціональній державі. Пригнічення, замасковане під братерську та дружню допомогу, виразно лунає в офіційних заявах росії навіть сьогодні.  Кінець 1930-х років також ознаменувало зародження культу навколо санкціонованих національних поетів. У випадку грузинських і українських національних поетів Тараса Шевченка та Шота Руставелі, їхні непрості біографії та творчість були позбавлені суперечностей і пройшли процес санації задля символічної єдності з російським «прогресивним» народом. Схожі тенденції були помітні й у царині фольклорної літератури та мистецтва. Тим часом як у публіцистиці та промовах партійних лідерів прославляли «національну форму», творче самовираження ремісників було обмежене рамками дозволеного. Тому деякі історики воліють використовувати термін «псевдофольклор», щоб підкреслити брак автентичності в радянських, особливо сталінських проявах народного мистецтва. В українському контексті цей імпульс до обмеження та регламентації творчості додатково посилювався панівним серед московських партійних чиновників переконанням (а незабаром, відтворюючи патерни культурного колоніалізму, і серед самих українців), що українці за своєю суттю є «буржуазними націоналістами» (знову ж таки, щось, що звучить у російській пропаганді як виправдання вторгнення). Насправді побоювання «буржуазно-націоналістичних» проявів було настільки всепроникним, що аж до розпаду Радянського Союзу українським митцям було суворо заборонено використовувати поєднання синього та жовтого кольорів. Джошуа Фірст, досліджуючи створення «національного кіно» у студії Довженка, наводить деякі з образливих стереотипів про українців, поширених у Радянському Союзі з середини 1930-х років: «старі, "малороси", волоцюги, музиканти, що танцюють гопак і  розпивають горілку», і «...з екрану на нас дивиться пʼяними очима недоумкуватий дідуган». Історик підсумовує це як «троп народницької відсталості», який так само діяв у 1960-х роках. Важливо памʼятати, що деякі українські радянські мозаїки візуалізують цей троп, який, як свідчить Фірст, також був помітний і у деяких українських фільмах: «Український кінематограф асоціювався з історичними фільмами, у яких зʼявляються козаки з їхніми характерними чубами й пониклими вусами, або ж колгоспними комедіями з товстими селянами у вишиванках, що співають про достаток, якого насправді не було в реальному житті».

Повністю інкорпорувавши його в систему, держава підтримувала народне мистецтво на нерівних умовах порівняно з «професійним мистецтвом». Створення народних колективів заохочувалося серед працівників різних установ — заводів, лікарень, комунальних служб, — але зарплату отримували лише їхні організатори. Народне мистецтво існувало на перетині з аматорським і самодіяльним мистецтвом: термінологічно вони дещо відрізнялися одне від одного, але обидва визначало визнання відсутності професійного статусу.  «Професійні» художники часто дивилися на цих творців зверхньо і зневажливо називали їх «народниками». Для останніх, попри наявність спеціальної секції в структурі Спілки художників України, доступ до привілеїв, якими користувалися їхні професійні колеги, був унеможливлений або суттєво ускладнений.

Цей інституційний ландшафт зазнав незначних змін з кінця 1950-х років через загальну переоцінку значення декоративного мистецтва та зростання інтересу до дизайнерських практик. Сʼюзен Рід зазначає, що цей процес був взаємоповʼязаний із появою професіоналів, вихованих у СРСР (тобто тих, хто здобули освіту та працювали в радянських мистецьких інституціях), які «вимагали певної частки саморегуляції». Вони обґрунтовували цю вимогу саме закликом поважати професіоналізм художників і дизайнерів та «вірити в їхню ідеологічну сумлінність». Хоча цього зрушення в сторону знання експертів було недостатньо, щоб подолати увічнену ієрархічну нерівність, воно каталізувало створення нового мистецького середовища й забезпечило засоби для його підтримки. І, як завжди, у несерйозному сприйнятті були свої переваги. За радянських часів багато народних чи самодіяльних митців знаходили розраду у своїй сфері, дистанційованій від прискіпливого нагляду цензури, порівнювано з «професійним мистецтвом». Відсутність тиску забезпечувала їм відносно невимушений майданчик для самовираження, створюючи простір, де творчість могла розгортатися з більшою свободою.

Після цього тривалого екскурсу ми врешті-решт досягаємо наївного мистецтва, яке також неоднозначно трактується в історії мистецтва. Маю зазначити, що я свідомо не повʼязую цей термін з аутсайдерським мистецтвом у цій книзі. Неможливо точно визначити, чи були мозаїки створені поза радянською художньою системою, чи припускати, що їхні творці перебували на її маргінесах. Я не бачу сенсу відтворювати наратив про «героїв і лиходіїв» у новій постановці. Джеймс Елкінс, який сам використовує поняття наївного та аутсайдерського мистецтва як синонімічні, зазначає, що «ярлик наївного» — це конструкція модернізму, яка спирається на певне його розуміння, щоб вказати на відхилення від нормативної практики. Я думаю про обʼєкти в цій книжці схоже — як про витвори мистецтва, що відхиляються від модерністської практики, втіленої в українській радянській мозаїці цього періоду, створеній «професійними художниками». Хоча я не можу адекватно окреслити позиціонування мистецтва та художників у термінах «всередині/поза системою», я можу висвітлити крихкі девіації у візуальній граматиці одного медіуму.

В Україні «наївне» як поняття радше помилково тлумачать як нікчемний пережиток радянського мистецтвознавчого жаргону. Насправді радянське мистецтвознавство було тісно переплетене з німецьким, а термін «наївний» набув поширення з 1950-х років одночасно у французьких, німецьких і югославських розвідках, зокрема у звʼязку з кураторською діяльністю Вільгельма Уде, дослідженнями Анатоля Яковського та Ото Біхалджі-Меріна (стисле зауваження про транснаціональні звʼязки мистецьких сцен: Уде, німець в еміграції в Парижі, якому приписують відкриття Анрі Руссо та Серафини Луї, був недовго одружений на Соні Делоне, засновниці орфізму українського походження, за її ініціативою, щоб допомогти йому приховувати його гомосексуальність). У радянському мистецтвознавстві, наскільки мені вдалося відстежити, цей термін запровадила Наталія Шкваровська — редакторка відповідного розділу відомого навіть серед сучасних дослідників журналу «Декоративне мистецтво СРСР». Термін «наївний» вона використовувала для опису творчого підходу, зокрема, таких українських художниць, як Марія Приймаченко, Катерина Білокур та Марія Галушко. Журнал «Декоративне мистецтво СРСР», який видавали під егідою Спілки художників СРСР, вважають одним із найбільш «розкутих» мистецьких журналів, що виходили в СРСР у другій половині XX століття.

Усвідомлюючи генеалогію цього терміну, я вважаю, що наївність у мистецтві — у тому значенні, яке використовуємо в цій книжці, — містить у собі невичерпне джерело емансипативної сили. Тут наївність зʼявляється в сенсі, ближчому до давно втрачених конотацій аматорського мистецтва, аніж до аутсайдерського. Брюс Редфорд зазначає, що в Європі XVIII-го століття «дилетант» і «аматор» окреслювали культурний ідеал: «Етимологія обох слів відображає їхню значущість: «дилетант» походить від італійського dilettare («тішити»), яке зі свого боку походить від латинського delectare; «аматор» походить від французького aimer («любити») і, зрештою, від латинського amare. Бути дилетантом означає виявляти diletto — насолоду, втіху — так само, як бути аматором означає діяти з любові. В обох термінах закладена ідея енергійної, захоплюючої, різнобічної допитливості — допитливості, яка долає те, що зараз назвали б «кордонами дисциплін»».

Для Євгена та мене втіха, допитливість і любов втілені в наївних українських мозаїках.