Книга «Муза міського шаленства» американського дослідника і спеціаліста з міських досліджень Блера Рубла розповідає, як перформативні мистецькі практики можуть впливати на місто. Це книга про міське середовище і про перформативні мистецтва у ньому, про міста, в яких швидкі соціально-економічні та політичні перетворення підштовхнули спільноти до переосмислення власної ідентичності та створення нової. Читайте уривок з «Музи міського шаленства», український переклад якої вийшов у видавництві ArtHuss.
З думкою про Новий Орлеан
[...] Хоча в кожному місті є свої суперечності, як зазначає Луї Ерік Елі, Новий Орлеан — «багато в чому сегреговане місто, групи населення якого утворюють розмиті, складні шахівниці, мешканці яких також укладають один з одним шлюби, змішуються у різні способи і не піддаються чіткій категоризації». Справді, з часу заснування їхнього міста новоорлеанці, окрім усього іншого, створюють імпровізації на основі того, що грають всі інші, незалежно від їхнього походження. Як стверджує колишній президент університету Тулейн Скотт Коуен: «У Новому Орлеані музика є і медіумом, і повідомленням. Уся історія міста, від початку його існування як центру работоргівлі XVII-XVIII ст. записана в його музиці» [...]
Історія Нового Орлеану не завершилася джазом. Міські музиканти долучилися до розвитку принаймні трьох найпотужніших музичних форм ХХ століття: госпелу, рок-н-ролу та хіп-хопу. Хоча кожний із цих жанрів, що виникли пізніше за джаз, має декількох претендентів на батьківство, не викликає сумнівів те, що «Місто-півмісяць» виплекало деяких з-поміж найбільш знакових фігур для кожного з них. Акапельні квартети, приміром «Zion Harmonizers», протягом 1920–1930 рр. перенесли госпели з молитовних залів, орендованих афроамериканцями на перших поверхах усяких будівель, до офіційних церков. Махалія Джексон, уродженка Вотер-стріт, посприяла, щоб госпел сприйняла уся країна. Протягом 1940-х і 1950-х рр. кожний видатний афроамериканський виконавець робив перші музичні кроки в Новому Орлеані, перетворюючи приправлені джазом і блюзом ритми на те, що ми нині знаємо як рок-н-рол.
Слухайте також:
В основі всієї цієї музики, від гри на барабанах на площі Конго до нашвидкоруч зібраних інструментальних оркестрів, що імпровізували у кварталах проджекту «Магнолія»* кількома століттями пізніше, лежить найхарактерніша риса всієї новоорлеанської музики — потужні баси.
* Нові квартали соціального житла для бідних американці називали проджектами (англ. project — проєкт).
Баси визначають музику Нового Орлеана, і не важливо, чи виконують її на африканських або малих барабанах, на акустичних чи електричних гітарах, на тубах чи ріжках, а то наспівують в костюмах індіанців під час карнавалу Марді Гра. Нехай музика стає «брудною і низькою» та «каламутною, як Міссісіпі», і все, що відбувається угорі, не має значення. Це Новий Орлеан.
Читайте також:
«Будувати і жити: етика міст», Річард Сеннетт. Уривок з книжки
Майже пів століття тому майстерний бас-гітарист Джордж Портер-молодший на гітарі з довгим грифом, «Фендер», створив особливу форму басового звуку, відомого як фанк. Фанк лежить в основі різних жанрів: від рок-н-ролу до ритм-енд-блюзу, від хіп-хопу до «баунса» (буквальне значення «стрибок, скік») — місцевої музики, яку в 1990-х рр. грали на танцювальних вечірках у будинках проджектів, відтоді знаної як «проєктна музика» («Project Music»). Новоорлеанський баунс — це «гучна музика „заклику-відповіді“» з непристойними текстами пісень і «пульсуючим, ритмом, що качає». Це була музика бідняків, які, хоч і селилися у малофункціональних кварталах соціального житла, все ж зуміли використати музику для самовизначення.
Нещодавно новоорлеанські реп-співаки об’єдналися з виконавцями з Г’юстона та Атланти, щоб заповнити лакуну в найпопулярнішому в світі комерційному музичному стилі. Місцеві хіп-хопери розвину- ли те, чого в місті ніколи раніше не було: потужну індустрію звукозапису. Репер Master P (Персі Міллер) продав платівок більше за будь-якого музиканта з Нового Орлеана, зокрема легендарного Луї Армстронґа і Фетс Доміно. Інші виконавці: Master P і його брати, «Zyshoon», («Silkk the Shocker») і Корі («C-Murder»), як і «TRU», Ліл Вейн (Двейн Майкл Картер молодший), "Mystikal«(Майкл Тайлер), Mia X (Мія Янг), «Fiend» (Рікі Джонс) і «Kane and Abel» (Девід і Деніель Гарсіа) — також не пасли задніх.
Як і в калейдоскопічній літературній Одесі, описаній Річардсон та Стантон, неймовірно благодатна музична атмосфера, що вже понад два століття панує в Новому Орлеані, не є випадковістю. Це результат бурхливого змішування культур корінних американців, європейців, африканців та карибців у фізичному контексті спільного простору: площа Конго, Сторівіль, баптистська церква Плімут-Рок, колишній бар і готель «Dew Drop Inn», житлові комплекси «Калліопа» і «Магнолія». Це результат існування низки поколінь музичних сімей, як-от: Марсаліси, Бастили, Невілли, Гаррісони та Міллери. Це результат діяльності різних установ спільного користування, зокрема, церков, барів, клубів, клубів соціальної допомоги та розваг, радіостанцій, фестивалів музичної спадщини, святкувань Марді Гра, щоб люди могли опиратися демонам, породженим бідністю та безправ’ям.
Іншими словами, незважаючи на розбіжності у стилі, новоорлеанські музиканти давно мають спільну культуру. Нед Саблетт, наприклад, зазначає, що «родичі реперів грали у духових оркестрах та [приєднувались до другої лінії парадів] у соціальних і розважальних клубах. Оскільки в Новому Орлеані люди знали, що жанри не є зачиненими дверима, всі вони співіснували. Це була одна спільнота». Коротше кажучи, музика — це шлях вперед і спосіб претендувати на право бути живим.
Музична історія Нового Орлеана підкреслює значення міст для створення мистецтва. Міста — це території, де люди в умовах постійних викликів приймають те, ким вони є, та ким є їхні громади. «Місто, — як нагадує читачам відома кенійсько-південноафриканська урбаністка Керолайн Вайнджинку Кіхато, — це не лише сукупність політичних режимів і режимів управління, які застосовують проєктувальники, урядовці й міські чиновники для керування містом. Воно також включає системи знання та розуміння свого досвіду мешканцями міст — кодів і символів, які вони використовують для його інтерпретації, тактики, яку застосовують для орієнтації у місті, словникового запасу, який вживають для його опису, та образів, за допомогою яких вони його уявляють».
Читайте також:
Декінофікація індустріальних міст: скорочення кіномережі Маріуполя та Кривого Рогу
Перформативні мистецтва — не єдиний доступний засіб для інтерпретації досвіду або для обґрунтування права на певне місце у певний час. Тим не менш, вони є важливим компонентом з-поміж інших способів реагування людей на шаленство калейдоскопу міського життя, що занадто швидко крутиться. Бувають моменти, коли перформативні мистецтва допомагають містянам зрозуміти, ким вони є; а ці моменти, своєю чергою, виникають, коли глибокі інновації у мистецтві стають необхідністю, оскільки старих способів розповідання історій виявляється вже не достатньо.
Отже, музика в Новому Орлеані настільки ж повсюдна, як і література в Одесі. Спільні корені музичного рогу достатку можна віднайти у глибинних традиціях міста, що поєднують музику та громаду. Цей зв’язок, мабуть, найкраще уособлюється тепер шанованими, але колись переслідуваними індіанцями Марді Гра, а також «соціальними і розважальними клубами» міської бідноти.
Упродовж майже всього існування міста такі зв’язки залишалися прихованими, проте незначно й лише від очей «пристойної» частини новоорлеанців. Приміром, сумнівно, щоб більше кількох білих покупців, які проштовхувалися крізь натовп на пожвавленій Канал-стріт у 1915 р., намагаючись закінчити свої рутинні справи, звернули увагу на двох кольорових хлопчиків-підлітків, що грали, стоячи на платформі рекламного вагончика за п’ятдесят центів на день, проте викладалися на повну. Ніхто з цих покупців, напевно, не зауважив, що слухає безкоштовний концерт виконавців, які стануть двома найвидатнішими музикантами століття: Сідні Беше грав на кларнеті, Луї Армстронґ — на корнеті.
Дослідження взаємодії міст та мистецтва
Мистецтво, як зауважує авторка детективів Донна Леон, — це «вуличний грабіжник, який може збити нас з ніг, коли йому заманеться. Він може причаїтися у вірші й зненацька захопити нас задоволенням; ховатися в лініях малюнка, кривій „R“ ілюмінованого рукопису. А може з’являтися з-під глумливої посмішки Яґо. Для частини з нас мистецтво найсильніше проявляється в ті ідеальні моменти, коли голос, завжди саме голос, піднімається вгору й відпочиває ген там, і тим самим звіль- няє наш дух».
Читайте також:
«Смерть і життя великих американських міст», Джейн Джейкобс: уривок з книжки
Жодне місто в світі не асоціюється з творчим шаленством, спричи- неним імпровізованими стосунками, «спів-присутністю»,* «контактними зонами» та художнім розбоєм більше за Нью-Йорк.
* Авторський варіант написання слова.
Рем Колгас в 1970-х рр. у своєму новаторському напучуванні для Нью-Йорка («Ша- лений Нью-Йорк») стверджував, що «мегаполіс прагне досягти міфічної точки, у якій весь світ сконструйований людиною, а тому абсолютно збігається з її бажаннями». Щодо Нью-Йорка він продовжує так: «Мангеттенські архітектори творили свої чудеса, насолоджуючись розкішшю добровільної відмови від свідомих дій». Розмаїтість міста сама по собі неодмінно запрошує накладати внутрішній світ на надзвичайно складний міський ландшафт.
Впливовий маніфест Колгаса про шалений урбанізм навчив філософів міста вважати протиріччя міського життя джерелом соціальних і матеріальних відкриттів. Своєю чергою, такий підхід заохочує до високої оцінки раптового й бентежного протиставлення в рамках міського ландшафту протилежностей: високої та низької культури, добра і зла.
Те, про що йтиметься в наступних розділах, є першою спробою відгукнутися на виклики міської різноманітності, конфліктів і творчості, міркуваннями, які з’явилися в процесі вивчення матеріалу про появу оригінальних музичних і театральних явищ у низці конкретних міст в конкретні періоди. В кожному випадку вікном у світ творчого життя міста слугував окремий вид перформативного мистецтва — опера, танець, театр, музика. Це були міські суспільства, де калейдоскоп обертався з такою неймовірною швидкістю, що став музою для багатьох найбільш творчих членів. Більше того, жодне з цих міст не було правильним і пристойним ані в той період, який досліджується в цій книзі, ані будь-коли. «Певний слід безладу, — писав берлінський оглядач Петер Шнайдер, — і більш недбале ставлення до правил будівництва, і до часу закінчення робочого дня, і до обмежень нічного шуму — означає щось важливіше, якщо на те пішло, за чистоту: толерантність та неупередженість».
Власне кажучи, досліджувані тут міста надихають на творчість саме тому, що вони глибоко толерантні та неупереджені. У цій книзі вивчається радше взаємозв’язок між творчістю, людьми, які мислять неупереджено, та їхніми музами міста, аніж створене ними мистецтво. Іншими словами, це книга про міське середовище, а не про перформативні мистецтва.
У своїй вишуканій соціальній історії опери «Позолочена сцена» Деніел Сноумен попереджає своїх читачів, що його більше цікавить широкий контекст, у якому сформувалася опера, ніж сама опера. Він наголошує, що прагне дослідити, як опера створюється, фінансується, ставиться, відчувається, сприймається та змінюється, а не хоче повідомляти про те, що відбувається на сцені. Як і праця Сноумена, ця книга про перформативні мистецтва не як окремі культурні явища, а радше як відображення широкого суспільного та політичного контексту, в якому вони виникли та розквітли. Зрештою, це насамперед книга про місто, а не про мистецтво.
Розділи цієї книги спираються на багаторічну традицію праць, у яких досліджується взаємозв’язок між містами та творчістю, традицію таку ж стару, як і самі міста. Безперечно, більшість начитаних американців певного віку пригадають, як на якомусь етапі свого навчання уважно читали «Місто в історії» Льюїса Мамфорда. Наведені мною аргументи дещо відрізняються від аргументів Мамфорда, оскільки вони ближчі до ідей, висловлених Пітером Холлом у дивовижно глибокій книзі «Міста в цивілізації».
Визначна книга Холла виявляє періоди розквіту понад двох десятків міст упродовж майже трьох тисячоліть, від Стародавніх Атен до Лос-Анджелеса ХХ ст. Шукаючи «ключовий» фактор для творчості, Холл встановлює, що для успішності міста талант може бути важливішим за матеріальні цінності, враховуючи той факт, що талант походить з усіх закутків міста. «Майже всі творчі міста були космополітичними», — пояснює Холл. І зауважує, що «напевно, жодне місто ніколи не було б творчим без постійного оновлення творчого кровотоку».
Холл розвиває свою думку далі, стверджуючи, що «за величезним, але на диво міцним узагальненням, це міста, які опинилися у стані непростої та нестабільної напруги між низкою консервативних сил і цінностей — аристократичних, ієрархічних, релігійних, конформістських, — і сукупністю зворотних радикальних цінностей — буржуазних, відкритих, раціональних, скептичних. Це були суспільства, які непокоїлися про себе, суспільства, які втрачали старі незаперечні істини, але були глибоко стурбовані тим, що з ними відбувається».
Інакше кажучи, як підсумовує найважливішу думку Холла П. Д. Сміт у своїй праці «Місто: Посібник з епохи урбанізму»: «Творчі міста — це складні, навіть безладні, космополітичні спільноти. Це, звісно, не найлегші і не найбезпечніші місця для життя. Такі міста часто являють собою гнітюче і напружене середовище».
Якщо Холл звертає увагу на міста, які переживають свої «прекрасні епохи», то кейси, що розглядаються у цій книзі, зосереджуються на пе- ріодах, які призводять до апотеозу в розвитку міста або, навпаки, до його спаду. Наступні розділи присвячено детальному вивченню потаємних міських закутків, районів і кварталів, які, передусім, ніколи не були привабливими. У них стверджується, що гострий конфлікт соціальної трансформації та соціальної різниці, що зазнав впливу інтенсивності міського життя, породжує форму шаленства, яка спричинює появу нових способів осмислення буття та вираження почуттів через перформанс, оскільки калейдоскоп міського життя обертається дедалі швидше.
Читайте також:
Культурне дозвілля Херсона: від футуризму до сучасного мистецтва
Шаленство поведінки, місць та уявлень, спровоковані, як ніколи раніше, швидким обертанням калейдоскопа міських розбіжностей, призводять як до найзначніших досягнень людства, так і до таких, що викликають найбільше занепокоєння. Міста, найбільше сповнені суперечностей, змушують своїх мешканців і приїжджих наділяти сконструйовану реальність власним сенсом, тим самим сприяючи напруженим творчим процесам. Отакі «ливарні, в яких старі моделі регулярно переплавляються на нові», — це ті місця, де міське шаленство перетворюється на культурну творчість. Вони забезпечують моментами, що змушують посміхатися таких новаторів, як Девід Ейкерс.
Переклад з англійської: О. Камишникова, О. Узлова. Редакційна колегія українського видання: Наталія Мусієнко, Тамара Бакіна, Гліб Вишеславський, Мар'ян Лунів. Видання стало можливим завдяки підтримці Відділу преси, освіти та культури Посольства США в Україні та сприяння асоціації випускників Програми імені Фулбрайта — благодійної організації «Українське Фулбрайтівське коло».
