Публічний простір українських міст строкатий. Перше враження від цієї строкатості, можливо, буде і найбільш правильним. Хаос із намішаного радянського, блискучого нового і саморобного вернакулярного дає зрозуміти, що на вулицях наших міст зустрічаються конфліктуючі естетичні режими, які сусідять, проте практично не взаємодіють і не визнають присутності один одного. Комеморативні та меморіальні публічні проєкти в Україні є закономірним втіленням таких стосунків. Кожен пам’ятає, як воліє.
Комеморація на випередження
У липні цього року суспільну увагу привернула новина про те, що у Чернівцях міські сходи переклали гранітними плитами, виконаними з надгробків. На плитах помітили вигравіювані обличчя людей. За ніч після розголосу обличчя зашліфували, а мерія заявила про наміри розібратися у ситуації. Чи були це надгробки зі справжніх могил, чи незадіяні «рекламні» матеріали — лишається неясним і вторинним. Цей абсурдно-макабричний епізод слугує радше маркером нечутливості та недбальства, хай і ненавмисного, у ставленні до пам’ятання померлих.
Ще одним недбальством, проте більш безвідповідальним, стала реалізація проєкту меморіальної Алеї Героїв у Деснянському районі Києва. Там втілений результат цілком відрізнявся від заявленого районною адміністрацією проєкту, який узгоджували з родинами героїв. Замість мінімалістичного комплексу з бетонних стовпів і металевих табличок громада побачила цементні, схожі на бордюр стовпи з надрукованими на пінокартоні світлинами загиблих. Не лише здешевлення матеріалів, а й цілковита зміна заявлених рішень призвели до фрустрації спільноти, яка вчергове побачила зневагу до полеглих військових з боку місцевих органів влади.
Різниця, на перший погляд, суто естетична, виявила глибші розбіжності у ставленні до пам’ятання між родич_ками та близькими загиблих і чиновниками. Водночас смаки та бачення меморіальних проєктів всередині різних груп суспільства також різняться.
Тут має бути галерея № 1
У своїй короткій статті для проєкту «Глосарій» від «Минуле/Майбутнє/Мистецтво» дослідник комеморації Антон Лягуша дає визначення терміну «експресивний порядок пам’яті»: «він виникає як відповідь на часовий розрив між людською потребою оплакати втрату та здатністю державних інституцій створити сталі меморіальні форми».
Одним із найяскравіших прикладів втілення такого експресивного порядку став стихійний меморіал загиблим військовим на Майдані Незалежності у Києві. За 4 роки повномасштабної війни клумби під стелою Незалежності повністю вкрили маленькі прапорці та великі стяги України, УПА, окремих військових бригад, а також світлини загиблих героїв і героїнь, надруковані на чутливому до сонця й дощу фотопапері, який не витримує умов відкритого середовища. Ці прапорці встановлюють близькі полеглих герої_нь, а міські органи влади не мають ані візії, ані волі втрутитися чи запропонувати альтернативну форму вшанування на цьому місці. Врешті, самоорганізований меморіал нормалізувався для всіх мешкан_ок міста, а президент Володимир Зеленський навіть записав відеопривітання до Дня перемоги над нацизмом на тлі прапорців.
Апропріація стихійних і саморобних меморіалів представни_цями органів влади є зручним способом відкласти обговорення і розробку державної політики щодо публічної комеморації. Для великих національних меморіалів державним органам наразі, здається, бракує ресурсу — і не лише фінансового, а й експертного, а втілювати комемораційні стратегії національного рівня, поки війна триває, видається проблематичним через нестачу часової дистанції та цілісної концептуальної рамки. Так, наприклад, проєкт Національного військово-меморіального кладовища зазнав багато критики і за свої проєктно-архітектурні рішення, і за ініціативи з повернення з-за кордону та перепоховання тіл історичних осіб.
Водночас на міському рівні органи місцевої влади вступають у приватно-публічні партнерські проєкти (як, наприклад, в Ірпені, Вишгороді, Зеленодольську, Львові), підтримувані закордонним фінансуванням і спрямовані на комеморацію локальних подій чи втрат спільноти. Такі проєкти часто реалізуються із залученням представни_ць спільноти та експертизою ми_сткинь і дослідни_ць, їм можуть передувати резиденції та публічні обговорення, конкурси та воркшопи з напрацювання ідей.
Антон Лягуша стверджує, що «суспільство випереджає державу. Воно починає пам’ятати ще до того, як пам’ять стає державною політикою». Проте питання публічної комеморації впирається не лише в практичний вимір реалізації проєктів на державному рівні. Воно неминуче пов’язане з естетичним режимом, який, своєю чергою, повідомляє, що є етично недопустимим, а що — нормалізованим у суспільстві, яке пам’ятає.
Поки це питання відкладається на державному рівні, потребу в пам’яті заповнюють не лише громади, а й приватні проєкти, які можуть використовувати сенситивні теми меморіалізації чи ідентичності для капіталізації та власних вигод.
Одним таким скандалом обернулася приватна ініціатива ТМ «Вічність», яка встановила гіперреалістичний пам’ятник Олександру Мацієвському — українському військовому, вбитому росіянами за фразу «Слава Україні» під час спроби взяти його в полон. Памʼятник розмістили на території музею «Київська фортеця», що наразі є військовим госпіталем у центрі міста. Травмуюче гіперреалістична скульптура відтворює постать Мацієвського у натуральному розмірі в мить перед розстрілом. Аби захистити її від нищівного впливу вітру і дощу, скульптуру помістили у скляний куб-акваріум — рішення, яке робить і без того суперечливу інсталяцію цілком недоречною в цьому місці. Смерть Мацієвського була зафільмована і поширилася у соціальних мережах та медіа. Сам цей епізод був травматичним для українського суспільства, і виконання пам’ятника герою у реалістичному ключі порушило питання про ретравматизацію в меморіальних проєктах.
Памʼятати = діяти
У сучасному концептуальному мистецтві водночас спостерігається інша тенденція роботи з пам’яттю. Художни_ці переважно утримуються від форм комеморації, які мають тривалий характер чи є матеріально втіленими. І не лише через те, що такі форми вимагають співпраці з інституціями влади на місцях чи залучення до державних комеморативних проєктів, а й тому, що наразі, з місця втрати, що триває і накопичується, більш чутливими й адекватними часу та місцю здаються делікатні втручання у публічний простір чи створення приватних форм, доступних для вузьких спільнот. Насамперед це перформативні практики, а також практики взаємодії та співучасті, або ж ті, які сфера сучасного мистецтва визначає як партисипативне мистецтво. Такі форми не лише ставлять у центр дію, а не матеріал, але й запрошують до практики проживання, яку можна відтворювати в різних географічних і соціальних середовищах.
«Пам’ять формується у момент втрати — через спонтанні жести, емоційні реакції, тимчасові матеріальні об’єкти та неформальні ритуали», — пише Лягуша.
Візуальна форма чи твердий матеріал не є надійними способами пам’ятати, коли суспільство не має ні естетичного, ні ідеологічного консенсусу про те, як пам’ятати й увіковічнювати. З одного боку, спроби запозичувати естетичні режими західного світу не дають автентичності та впізнаваності, а з іншого — вернакулярні саморобні форми пам’яті не можуть бути тривалими, є за замовчуванням тимчасовими рішеннями і потребують врешті кураторського чи художнього переосмислення, яке дозволить перетворити їх на постійні меморіальні місця.
Водночас ідеологічні навантаження, яких потребує твердий матеріал, не є близькими багатьом. Багато хто у просторі пам’яті шукає форми, яку можна наповнити своїми, персональними почуттями та думками. Такі форми як висаджування саду чи лісу, меморіальні клумби є більш придатними для інтимного пам’ятання у суспільному просторі, ніж меморіали, виконані з твердих матеріалів, кожен із яких також обтяжений вписаною в нього історично естетикою.
У червні 2024 року колектив мисткинь Даші Чечушкової, Ані Никитюк та Ксенії Щербакової започаткував серію проєктів «Ситуаційні клумби». Це акції з висаджування квітів чи створення клумб у публічних просторах на пам’ять і для спільного переживання втрат. Авторки присвятили одну з клумб загиблому на війні художнику та перформеру Артуру Сніткусу, а іншу — художниці Маргариті Половінко, яка загинула від влучання ворожого дрона.
Головна риса клумб — приватність та інтимність пам’ятання. Такі меморіали опонують усталеним колективним формам вшанування загиблих. «Для мене було важливо спробувати поговорити про речі, про які ми ще не можемо говорити, які часто викликають конфлікт у соцмережах», — говорить Даша Чечушкова. Так, предметом горювання можуть стати «негероїчні епізоди» — перша ідея проєкту «Клумб» полягала у тому, аби висадити дерево на місці, де примусово мобілізували Артура Сніткуса. Така концептуальна рамка була б неможлива для суспільно-державного комеморативного проєкту.
Неофіційним є й метод комеморації — мисткині вдалися до практик партизанського озеленення, готуючи для висадки насіннєві бомбочки (seed bombs), найпростіший спосіб садівництва, який використовують для нелегального міського озеленення активіст_ки. Утім, форми клумб варіативні: авторки наголошують на тому, що висаджувати можна будь-які неінвазивні рослини, а також залишити клумби пустими чи змайструвати невеличкі вівтарі пам’яті. Головне — піклуватися про створений простір і зробити його не разовим жестом, а регулярною практикою. Фактично, в «Ситуаційних клумбах» ідеться про створення локусу, який формулює певний тип стосунків. Безпечний, інтимний, проте публічний простір горювання та пригадування, який пропонує альтернативу усталеним формам вшанування.
«Ми не робимо клумби, ми допомагаємо робити клумби. Фокус полягає в тому, щоб збирати людей, і це головна перевага проєкту, який розвивається мереживно — будь-хто може бути частиною клумб і робити воркшопи, варто лише захотіти. Ця ідея створювалася як метод — нас цікавив спосіб, який можна повторювати і розповсюджувати», — коментує Даша Чечушкова, зазначаючи, що колективна та процесуальна дія є ключовою для «Клумб».
У 2024–2025 роках художник Саша Курмаз за підтримки стипендії ім. Антонена Арто створив колективну перформативну роботу, присвячену жертвам російської війни в Україні. Вшанування, за задумом автора, тут втілене не як жест, а як дія. Перформер_ки виконують складну і водночас мінімалістичну хореографію — плавно і повільно спадають додолу, «ніби свічки, що тануть». Їхні рухи вкрай повільні, вони розслабляють своє тіло, обличчя, руки і віддаються силі тяжіння, поступово перетворюючи свої тіла на такі, в яких усе менше впізнаєш життя.
Цей перформанс вимагає від глядач_ок як терпіння й уваги, так і певного дискомфорту, бо спостерігати за тілом, яке втрачає свою форму чи переходить у трансгресивний стан, може бути складним досвідом. Водночас перформанс створює споглядальне середовище, де замість символічного вшанування у глядач_ок є час подумати про втрату життя, перетворити комеморацію на time-based процес.
Важить тут і те, що присвята належить усім, рухається до узагальненого образу, дозволяючи наповнити процес споглядання особистим горюванням глядач_ок і відійти від канону пам’ятання. В низових комеморативних практиках здатність форми комеморації бути відкритою до наповнення своїми сенсами, здається, важить найбільше.
У 2026 році Саша Курмаз встановив чорний стяг із кольоровими стрічками у місті Бад Емс у Німеччині. Цю роботу він присвятив загиблому на фронті митцю й анархісту Давиду Чичкану до перших роковин його смерті. Стяг є втіленням ідейного руху, до якого належав Чичкан, і часто виринав у його рисунках. Водночас він є формою, яка продовжує ідеї та прагнення людини, яка загинула, посилює його наміри. Порівнюючи цю форму з уже згаданим проєктом ТМ «Вічність», помічаєш, як гіперреалістичність і надмірна конкретизація позбавляють тієї необхідної для споглядання дистанції від втрати, яка дозволяє як горювання, так і конструювання майбутнього. Адже те, як ми пам’ятаємо, відтворює те, як ми (політично) мислимо майбутнє.
Логіка комеморації через продовження справ загиблих помітна у сквері «Протасів Яр», якому присвоїли ім’я Романа Ратушного — активіста, який загинув у бою під Ізюмом влітку 2022 року. За життя Ратушний боровся проти забудови скверу, а тепер на його місці проводять фестиваль пам’яті, де друзі, побратими та небайдужі збираються на публічні зустрічі та літературно-музичну програму, яка слідує цінностям Романа.
Фестиваль як комеморативний жест заснували також у Львові на честь парамедикині та журналістки Ірини Цибух — у 2026 році ЧекаFest відбувся вдруге. Його ініціювали близькі Ірини, а до програми додали також благодійну компоненту. «Це можливість нагадати про те, що, коли люди гинуть, вони залишають по собі цінності», — розповіла організаторка фестивалю Марія Кравченко.
Право на власне
У лютому 2026 року ГО «Інша освіта» анонсувала запуск «Школи смерті». З перспективи організатор_ок комеморація сьогодні має втілюватися не у площині монументальних форм, а в партисипативних практиках. Тому «Школа» — це серія подій (воркшопів, зустрічей, перформансів і партисипативних проєктів), які по-різному осмислюють втрату і горювання. Мета «Школи» — розвинути нашу здатність усвідомлювати кінечність, підсумовувати та відпускати.
Цільовою аудиторією проєкту є спільнота культури та мистецтв, і саме для неї програма «Школи» пропонує пошук альтернатив «немейнстримовим форматам горювання та пам’яті про загиблих людей». Одна зі співорганізаторок проєкту, кураторка та культурна менеджерка Альона Каравай стверджує, що комеморація для багатьох «не обов’язково має бути публічним проживанням горя, вона може бути дуже інтимною, для когось може виглядати як проживання радості, але теж може бути формою пам’яті про людину, бо, можливо, ця людина хотіла б, аби саме так про неї згадували».
Один із перших проєктів Школи, яка розпочався ще до її запуску, — «Кафе Смерть». Серія зустрічей, де люди в безпечному просторі обговорюють свої досвіди проживання втрати, страхи довкола смерті, фрустрації щодо форм горювання тощо. Альона Каравай, яка виступає модераторкою подій, запозичила цей формат зі світового Death Cafe і проводить його уже півтора року у різних містах України та за кордоном.
За її словами, такі сесії часто можуть бути присвячені смерті конкретної людини, яку знала спільнота, в радіусі якої відбувається зустріч. «Ті “Кафе Смерть”, які я робила, збирали переважно мистецьку спільноту. На моїй пам’яті було четверо людей, про яких говорили і збиралися, аби розділити відчуття втрати цієї людини».
Вона також виділяє іншу категорію втрат, яка отримує багато уваги під час «Кафе Смерть»: «Це проговорювання так званих нелегітимних втрат — наприклад, втрат від хвороб під час війни або ж суїцидів. Часом складається враження, що ці смерті менш важливі, ніж ті, які сталися внаслідок прямої військової загрози. Як про це говорити — або як переживати втрату партнера, з яким не було публічних стосунків. Наприклад, якщо загиблий мав офіційну партнерку, і саме вона переживає втрату публічно. Люди не знаходять підтримки, щоб пережити ці втрати».
Війна створює багато трагедій та втрат, і лише деякі з яких отримають достатньо медійної уваги, аби бути відгорьованими суспільством і увіковічненими державою. Лише деякі з них впишуться в канон пам’яті і фактично будуть інструменталізовані для державного історичного наративу. Проте втрат значно більше — приватних, особистих, часом негероїчних, нездатних бути взятими до посилення консенсусу, натомість таких, які розвивають здоровий дисенсус.
І якщо великі вернакулярні місця пам’яті легко підхоплюють офіційні платформи, отримуючи змогу відкласти питання пошуку спільних для суспільства тривалих форм на потім, саме маленькі самоорганізовані, мистецькі жести вивільнюють пам’ять від тягаря публічної колективної демонстрації і надають їй риси особистого та власного.
Чільне зображення: малюнок Даші Чечушкової, надано авторкою.
