Протягом останніх чотирьох років фотограф Михайло Палінчак знімав різноманітні укриття під час своїх робочих поїздок Україною — від відносно мирних Києва, Львова й Одеси до прифронтових Харкова, Лимана, Херсона та вже окупованого Сіверська. Ці фотографії стосувалися ширшої документації війни в Україні, однак об’єднані для проєкту Subterranean від Mistosite, вони фіксують, як повномасштабна війна змінює роль підземних просторів, перетворюючи колишні підвали, паркінги та промислові приміщення на простори безпеки, навчання, роботи й дозвілля. Аміна Ахмед поговорила з Михайлом Палінчаком докладніше про ці фотографії, про авторський погляд у документалістиці та про фотографію як спосіб зберегти пам’ять про війну.
Аміна Ахмед: На початку повномасштабної війни ти вже працював із темою укриттів — тоді це була зйомка для Bird in Flight про київські сховища. Розкажи, будь ласка, більше про серію, опубліковану на Mistosite.
Михайло Палінчак: Для Bird in Flight ми знімали, як Київ готується до можливої війни. Це були місця, які на карті були позначені як потенційні укриття, але насправді такими не були. Це знімання відбулося за місяць до повномасштабного вторгнення.
Фотографії, про які ми зараз говоримо, — зовсім інше. У серії для Mistosite зафіксовано приміщення, які люди використовують як укриття під час російських атак. Найстаріші фотографії — з березня 2022 року, найновіші вже зроблені цьогоріч, у 2026 році. Спеціально над цією серією я не працював. Ці фото були зроблені під час моїх робочих поїздок. Коли я буваю на якихось нових локаціях, я завжди дивлюся, яке там укриття, і фотографую його. Мені цікаво, як війна змінює роль цих приміщень. Раніше це були якісь маргіналізовані простори, куди ніхто не спускався і які використовувалися максимум як склад. Тепер вони стають безпечним простором і в прямому сенсі можуть урятувати людям життя.
АА: Розкажи, будь ласка, докладніше про фото. За яких обставин ти їх зробив?
МП: Майже всі мої поїздки — це робота, замовлення для західних ЗМІ: німецьких, французьких, інколи британських. Це може бути Чорнобиль, Харківщина, військові, щось у Києві. Одна з останніх поїздок була в Херсон — ми робили матеріал про антидронові сітки. Це різні завдання для конкретних ЗМІ, але вони дають мені можливість знаходити щось для власних довготривалих серій.
У серії є Київ і київське метро, укриття «Укрінформу», укриття готелю «Редісон» — ліжка просто на паркінгу. Є Ізмаїл, Нікополь, Вінницька область, Ізюм, Харків, Лиман, Чернігів, Львів, Херсон, Одеса, Сіверськ, Ужгород, село під Харковом ближче до російського кордону. Географічно — майже вся Україна, бо незалежно від того, наскільки населений пункт віддалений від лінії бойового зіткнення, суть укриттів не змінюється. Люди можуть користуватися ними менше, але їхня функція не міняється. У контексті масованих ракетних і дронових обстрілів вся територія України є небезпечною.
АА: Ти не сприймав ці фотографії як окрему серію, але все одно майже в кожній новій локації шукав укриття. Яка твоя мотивація?
МП: Це щось на рівні несвідомого. У мене в голові є певні маркери, такий списочок «Війна в Україні» з ключових слів, де одне з них — «укриття». Але я ніколи не виділяв це як щось окреме. До цього моменту для мене це була частина загальної картинки про війну в Україні або про історію конкретного міста.
Так, наприклад, деякі фотографії публікувалися раніше й гарно лягали в історію про Лиман, де люди в прямому сенсі живуть не у своїх квартирах, а у підвалах. Вони перенесли туди цілі квартири й живуть там під постійними обстрілами. Або в наразі окупованому Сіверську, де мешкан_ки, які залишилися, переселилися жити в підвал напівзруйнованої лікарні.
АА: Чому ти все ж не вважаєш цю тему окремою, завершеною серією?
МП: У мене інший підхід до створення серій чи проєктів. Я не вважаю, що для проєкту на тему «Укриття» достатньо просто нафотографувати укриттів. Це якийсь візуальний каламбур. Це навіть не типологія, тому що я їх не однаково знімаю.
Мені важливо, щоб за цим була якась додана вартість, ідея, архітектурно-урбаністичне дослідження. Наприклад, як війна змінила наше ставлення до цих приміщень і, загалом, самі ці приміщення. Але, по факту, нічого в них не змінилося. Змінився зовнішній контекст, що вплинув на наше сприйняття цих приміщень. У самих приміщеннях нічого не змінилося. Деякі, звісно, причепурили, пофарбували, зробили красивими та більш придатними для довгого перебування в них, але в більшості випадків це як були підвали, так і залишилися — просто тепер із лавицями.
АА: Що змінилося з часів твоєї зйомки для Bird in Flight?
МП: Я особисто вважаю, що нічого не змінилося. Масажний салон чи хачапурна, які розташовувалися в укритті, так і залишаються масажним салоном і хачапурною в укритті. Якісь приміщення перестали маркувати на інтерактивній карті як укриття. На якісь виділили гроші, зробили реновацію чи ремонт, і вони тепер більш придатні. Але загалом за чотири роки нічого не змінилося.
Для мене велика загадка, чому з київським метро — найбільшим укриттям у Києві, де кожної ночі може перебувати 50 тисяч людей, — за чотири роки так і не змогли нічого зробити. Люди спускаються, а там ні охайних туалетів, ні води, нічого немає. Це все якось хаотично. Але я таким дослідженням не займався. Це на рівні емоцій і відчуттів.
Тут має бути галерея № 1
АА: Чи ти помітив якісь тенденції того, як змінюється значення підземних просторів у містах?
МП: У мене взагалі вже два-три роки є відчуття, що з плином часу, з тим, що ракетні обстріли лише погіршуються і стають більш масовими — у нас уже були прецеденти, коли 700 дронів одночасно летять на Україну, — життя в Україні що далі, то більше йде під землю.
Якщо раніше, наприклад, видова квартира на двадцятому поверсі вважалася чимось крутим, то зараз крутою вважається квартира на першому поверсі, де можна викопати власне укриття.
АА: Повертаючись до цієї серії, чи є історії людей або просторів, які тобі запам’яталися найбільше?
МП: Найцікавіші, я думаю, — це Лиман і Сіверськ, де для людей це не простори тимчасового перебування під час небезпеки. Оскільки небезпека не тимчасова, а постійна, вони постійно перебувають у цих просторах, у прямому сенсі живуть у підвалах. Вони обжили їх, зробили більш привабливими — більш придатними для постійного перебування. Поставили буржуйки для опалення, зробили собі ліжка тощо.
Цікава також фотографія з Одеси, де жінка ще років двадцять тому, наскільки я розумію, самозаселилася в підвал багатоповерхового будинку. З часом обжила його і зробила собі підземну квартиру. Я зайшов туди під час тривоги в Одесі. Дивлюся на карті, де найближче укриття. Приходжу, а там квартира. Кажу: «Це у вас укриття?» Вона така: «Ну, так, проходьте». Я в прямому сенсі зайшов у чужу квартиру, сів на чужий диван у вітальні й чекав, поки закінчиться тривога. У неї там є ще одна кімнатка, куди вона нікого не пускає. Це її особиста кімната. Але під час тривоги вона зобов’язана пускати людей в укриття.
Я питаю: «Багато людей до вас приходить, коли тривога?» Вона каже: «Та ні, людей багато не приходить, але тут школа поруч. І коли тривога, цілі класи набиваються мені у квартиру».
Є ще підвал бібліотеки в Києві, який уже кілька років використовують як волонтерський простір. Люди там збираються майже щодня, щоб плести сітки.
Є фотографія зі Львова, де підвал школи перетворили на укриття, але, крім того, зробили там ще тир для уроків «Захисту України».
Або підземне приміщення у харківському ХАТОБі. Через повномасштабне вторгнення вони не можуть використовувати основну сцену, тому розмістили меншу сцену в підвалі й показують там балет.
Є ще цікава історія з Ізмаїла. Самі фотографії досить звичайні, але там є великий агропромисловий комплекс. У фермера було підземне сховище з холодильником, де він зберігав овочі та фрукти. Почалася війна, школі знадобилося укриття, але підвалу в самій школі немає, тож діти під час тривоги ходять у промисловий холодильник перечікувати тривогу. Там величезні металеві двері, як у холодильнику, всередині вентилятори. Промисловий холодильник — це приміщення зі спеціальною вентиляцією, де подається охолоджене повітря. Тобто, поки діти займаються математикою, хтось випадково може натиснути рубильник — і вони всі можуть заморозитися при мінус 20. На фотографіях видно, що це клас: є маркування «6-А», «6-Б», але в куточках видно, наскільки там серйозна промислова вентиляція.
АА: Ти згадував, що укриття — один із візуальних маркерів війни в Україні. Як ти працюєш із подібними маркерами у своїх проєктах?
МП: У мене до всіх проєктів, які я роблю, досить логічний, схематичний підхід. Він сформувався ще тоді, коли я знімав ковід. Я просто виписую собі в голові слова, ключі, маркери — називай як хочеш, — які формують поняття, над яким я працюю. Війна в Україні у візуальному плані має для мене такі вираження: щось суперпрямолінійне, як, наприклад, військові, укриття, дрони. Тобто я якесь явище просто препарую на компоненти, потім кожен із них знімаю, а під час публікації чи виставки складаю назад, як пазл.
АА: Якщо говорити про твою практику загалом, як ця серія пов’язана з твоїми попередніми проєктами?
МП: Мій найбільший і найтриваліший проєкт — це «Кімнати перемовин». Потім у 2023 році я отримав грант і зробив серію «Висвітлення», основна частина якої — також порожні кімнати, але кімнати тортур. І тепер ми з тобою знову говоримо про порожні кімнати, які через війну мають інше призначення, інший контекст. Хоча, по суті, візуально це такі самі порожні приміщення.
АА: Ти знімав Майдан, а після початку війни їздив у зону АТО. Як відтоді змінилася твоя практика?
МП: Із 2014 року я п’ять років був фотографом президента. Самостійно в АТО я їздив лише один раз — у Широкине, де зрозумів, що не хочу бути воєнним фотографом.
Я приїхав, познімав, пожив із морськими піхотинцями, познайомився з ними, поспілкувався. Пробув там, здається, чотири дні. Ми походили, подивилися на зруйноване Широкине, були на різних позиціях. І я чітко зрозумів для себе, що не хочу бути воєнним фотографом.
АА: Чому?
МП: Бо з погляду фотографії мені це стало менш цікавим. Що ти не знімаєш — усе візуально ефектне. Там складно зробити погані фотографії. Тому мій фокус змістився. Я розумів, що війна — це історична подія, але мій фокус змінився на, умовно, дипломатичний аспект. Так я почав активно розвивати свою серію «Кімнати перемовин».
Доступ до цього був, можливо, не тільки в мене. Напевно, доступ був ще в декількох людей, але бажання цим займатися було тільки в мене. Для мене це серія про війну, просто з іншої точки зору.
АА: Розкажи, будь ласка, докладніше про «Кімнати перемовин».
МП: Із 2014 року я працював штатним фотографом президента України, супроводжував його під час різних відряджень, зокрема на форумах, конференціях і зустрічах. Я помітив, що час від часу відбуваються події, де в одному місті збираються «сильні світу цього» і зустрічаються в ритмі конвеєра: пів години чи година на зустріч — у якійсь кімнатці, а потім переходять у наступну.
Трохи поїздивши на різні форуми й саміти, я помітив, що ці приміщення зазвичай спеціально конструюють під зустрічі, а багато з них після завершення розбирають. Тимчасовість приміщень, у яких вирішується доля народів і світу, викликала в мене бажання працювати з цією темою.
Я розглядаю це як міжнародний проєкт. Але якщо говорити про Україну, то на той момент здавалося, що доля цієї війни вирішується там, у кулуарах, у якихось кімнатах, де політики домовляються.
АА: Ти говориш, що не хотів бути воєнним фотографом, але зараз практично всі фотографії, зроблені в Україні, так чи інакше стосуються війни. Що тобі цікаво знімати зараз?
МП: Знімати мені цікаво все, до чого в мене дотягуються руки, і все, що бачать очі. Але конкретно зараз я більше думаю над чимось наступним, ніж чимось займаюся. Мене зараз надзвичайно хвилює майже повна відсутність будь-яких свідчень безпосередньо з лінії бойового зіткнення. Через використання дронів фотограф_иням стало неможливо працювати на нулі. І це позбавило нас будь-якої інформації про те, що там відбувається.
На мою думку, це переосмислення ролі класичної фотографії у війні, а також дуже сильна зміна самого медіуму фотографії в контексті війни. Я над цим думаю і намагаюся дійти якихось висновків: як це вже вплинуло і в майбутньому впливатиме на мою фотографію та фотографії моїх колег.
АА: Як це вплинуло на те, які цілі ти зараз ставиш перед собою як автор?
МП: Можливо, це прозвучить якось пафосно чи амбіційно, але я хотів би, щоб хоча б якісь мої фотографії люди знайшли і могли побачити через 50 років, коли говоритимуть про повномасштабну війну Росії проти України. Моя ціль — задокументувати, зберегти. Я цього не вибирав, але перебуваю в цьому місці й у цьому часі. І я документую, зберігаю. Звісно, як і, напевно, всі люди, я привношу в це себе, тому що це моє бачення війни. Я не проти, якщо говоритимуть: «Так війну бачив Михайло Палінчак».
Я вважаю, що величезна кількість інформації щодня втрачається. І це при тому, що всі називають цю війну найбільш задокументованою. Завдання кожного дотичного — наскільки це можливо, зберігати все, до чого можна дотягнутися. Бо без пам’яті ми приречені повторювати одні й ті самі помилки. А фотографія — один із ключових елементів формування історичної пам’яті.
АА: Через неможливість фотограф_инь працювати на нулі дедалі складніше створювати фотографію як незалежне свідчення. На твою думку, якою в цих умовах стає документальна фотографія і як це впливає на твою практику?
МП: Я вважаю, що зараз роль фоторедактор_ки набагато важливіша, ніж роль фотограф_ині. За об’єктивної неможливості незалежних фотограф_инь і журналіст_ок працювати на лінії бойового зіткнення, особливо на нулі, на піхотних позиціях, ми маємо безпрецедентну кількість візуальної інформації у вигляді фотографій і відео з дронів військових.
Це, якщо хочеш, новий розвиток медіуму фотографії, тому що просто фотокамеру засунули в кулю. І ти бачиш онлайн, як ця куля з камерою влучає у ворога. І тому роль редактор_ки в переосмисленні всієї цієї візуальної інформації є набагато важливішою за роль фотограф_ині.
АА: Ти також є засновником і фоторедактором Frontliner, Untitled, що переросло в однойменну галерею в київській книгарні «Збірка». Це пов’язано з тим, що тобі цікаво працювати не лише з власними фотографіями, а й із зображеннями інших автор_ок?
МП: Так склалося з плином часу, що мене цікавить фотографія в різних її проявах: виставки, фотокнижки, зіни, кураторство, знімати самому.
Чи бачу я конфлікт у тому, що я і фоторедактор, і діючий фотограф? Так. Інколи мені складно ділитися якоюсь темою з кимось, якщо я бачу в ній потенціал. Мені хочеться самому це робити. Лише якщо я знаю, що в мене на це зараз немає часу, тоді віддаю це комусь.
Якщо треба комусь допомогти з його ідеєю, я залюбки це роблю. І це витікає в іще одну сферу діяльності — менторство на різних платформах, UAPP чи Living the War. Я із задоволенням допомагаю фотограф_иням розвивати власні ідеї.
Якщо я декларую, що моя ціль — зберегти, я не кажу, що це означає лише зберігати те, що я бачу і знімаю. Це також допомагати іншим зберігати. Бо я зрозумів ще в березні 2022 року, що один фотограф в Україні не зніме цю війну повністю сам. І тільки комплекс усіх наших поглядів дає змогу сформувати якусь об’єктивну картинку.
Але водночас я бачу, що фотографи_ні знімають одне й те саме. 80% фотограф_инь в Україні знімають 20% тем. Причому є величезна кількість тем, над якими ніхто не працює. І це як з об’єктивних причин — тому що туди неможливо потрапити з безпекових міркувань, — так і з менш очевидних. Наприклад, фотографи_ні візуально не знають, як узагалі підійти до цієї теми, як із нею працювати.
Наприклад, оця менторська програма Living the War, яку ми запускаємо вже вдруге, на тему екології. Це складна тема. Але хто у нас серед фотограф_инь займається екологічними проєктами й дослідженнями? У нас робота з темою екології зводиться до розмінування полів. І знову ж таки, 80% фотограф_инь працюють із розмінуванням полів. Ніби нічого іншого, більше ніяких проблем не існує. А як же вода, повітря, ті ж ґрунти?
Тому я і кажу, що здається, ніби це найбільш задокументована війна. Але це, знаєш, якщо Друга світова була задокументована на 1%, то українська — на 7%. І тому нам здається, що це найбільш задокументована війна, бо вона набагато більше задокументована, ніж минула.
АА: Ти говорив, що тебе влаштовує, якщо про твої фотографії скажуть: «Так війну бачив Михайло Палінчак». Наскільки для тебе важливий авторський погляд у документальній фотографії? Чи має вона бути суто репортажною?
МП: Я вважаю, що будь-яка фотографія має авторський погляд. Тому що саме існування цієї рамочки, яка обрізає все, саме існування фотограф_инь, як_а обирає момент, що знімати і що показати, — це вже авторський погляд. І якщо я хочу чітко виразити свій погляд, то мені треба сильніше відходити від стандартно прийнятого погляду. Тому що просто в цій какофонії голосів жоден не буде почутий. Я сподіваюся, що ми не ставимо під сумнів документальність фотографій. Я стараюся залишатися в межах етичних, загальноприйнятих правил документальної фотографії. Просто надаю їй трошки більш авторського звучання.
АА: Якими інструментами ти цього досягаєш? Вибором теми, якимись суто візуальними рішеннями?
МП: Я використовую спалах. Але водночас я не втручаюся в те, що відбувається, не маніпулюю, не прошу щось зробити. Спалах з’явився як інструмент не тому, що я так собі це придумав, а через неможливість показати це інакше. Коли я працював над темою кімнат тортур або спускався в ті самі укриття, там було дуже темно. І я розумію, що нічого, в принципі, не можу зняти. Мені все одно потрібне світло — якийсь ліхтарик чи спалах. І я використовую спалах, щоб показати все, а не якусь частинку, яку показує ліхтарик. Але потім цей інструмент, який мені був необхідний для роботи, концептуалізується в серію «Висвітлення», а потім стає авторським методом у цілому. Спалах дає можливість побачити більше.
Усі фото: Михайло Палінчак
