Як пов’язані між собою архітектура та кінематограф? На прикладі українського кіно 1920-х років розмірковує кінокритикиня Ася Шульгіна.

Вперше архітектура та кінематограф зустрілись ще у німий період, у павільйонах та ательє. Антураж надавав потрібний настрій для героя, упорядковував світ навкруги. Поступово архітектура почала розсувати межі світосприйняття, і, оскільки це тривимірне мистецтво, вона додавала у кінофільми простір та час, який міг відбуватися чи то у минулому, чи то у майбутньому. Тут автори мали змогу не обмежувати себе, конструювати епохи («Нетерпимість» Гріффіта, «Кабірія» Пастроне) або кіноутопії, за допомогою фантазії створювати нові світи («Метрополіс» Ланга, «Аеліта» Протазанова).

Демонструючи різні візуальні об’єкти, знімальна група намагалася окреслити не тільки сакральну територію героїв, а й знайти правильне співвідношення різних частин композиції — архітектоніку. Архітектоніку міста вони могли зобразити, додавши до неї людину — персонажа — та змусивши через його очі споглядати навколо, водночас розкриваючи пластичну мову оточення, яке є динамічно-нерухомим.

Тут варто згадати, у контексті обраної теми, кінокартини режисерів Веймарської республіки, які на майданчику перетворювалися на деміургів і відтворювали цілі міста і ландшафти. Використовуючи «суб’єктивну» камеру, німці дотримувалися традицій експресіоністського живопису («Кабінет доктора Калігарі» Віне), віддавали перевагу натуралістичному зображенню («Вулиця» Грюне) або новій предметності («Безрадісний провулок» Пабста). За допомогою архітектури та освітлення у їхніх стрічках руйнувались межі між реальним та примарним, а сам простір перетворювалося у внутрішнє бачення героя. Зйомки завжди проходили в павільйонах, відбудовувалися величезні декорації, наймалися статисти: так, звичайна вулиця трансформувалася в «ідею вулиці», в «ідею готелю» («Остання людина» Мурнау), де вулиця дорівнювала людині.

Кадр з фільму «Метрополіс»

Українські кінодіячі у 1920-х роках мали своє бачення декоративної культури. У зв’язку з різними передумовами багато хто з них виніс камеру на натуру, що дозволило задавати нові ритми та ідеї у звичних місцях. У першому випадку, кінематографісти намагалися задовольнятися оригінальними інтер’єрами фабрик та заводів. Тоді сама будова слугувала каркасом середовища для зображення військових дій, праці чи життя пересічних людей. Так з’явився «правдивий» образ Одеси у стрічці «Беня Крик» (1926) В. Вільнера. На екрані загомоніло усе те злодійське підпілля, яке так детально любив описувати у своїх творах І. Бабель. Проте, іноді споруди мали і символічний характер, наприклад, у фільмі «Укразія» (1925) П. Чардиніна втеча «білих» через міст подавалась як втеча у велику клітку, а у наступних кадрах цей міст уже був підірваний. Часто, і це у другому випадку, буржуазне оздоблення кафе, готелів, ресторанів мало негативну конотацію, це були місця вельмож та зрадників. Наприклад, у «П.К.П» (1926) Г. Стабового зрадник Петлюра пересиджує війну у польському ресторані.

Загалом, талант декоратора у 20-их мав декілька шляхів реалізації: через демонстрацію гіперболізованого панського побуту або оформлення історико-біографічних картин. Так, у стрічці «Тарас Шевченко» (1926) П. Чардиніна, художник В. Кричевський створив такі декорації окремих історичних об’єктів, що для їх огляду влаштовували екскурсії. Але поміщицькі будівлі були пережитком минулого — тепер вони потребували нової інтерпретації.

Кадр з фільму «Людина з кіноапаратом»

Осторонь в національній поетиці міста стоїть фігура Дзиґи Вертова. У своєму ключовому фільмі «Людина з кіноапаратом» (1929), знятим разом з братом-оператором Михайлом Кауфманом, автори уперше не посилаються на конкретне місто (глядачам невідомо, де розгортається місце дії), тим самим створюючи на екрані нову радянську топографію міста 20 століття. Також, на відміну від інших кінокартин, саме в «Людині ...» місто постає живою істотою. Завдяки монтажу середовище набуває людських рис (жінка чепуриться — миються вулиці). Крім олюднення оточення, Кауфман і Вертов, щоб реалістичніше зобразити «життя, захоплене зненацька», використовують, приміром, будівлю Великого Театру. Як зазначає дослідник С. Дробашенко, «кадр розколу будівлі на частини — це кінематографічна метафора, що транслює відчуття людини, захопленої зненацька, розгубленої людини у місті, в якої від усього навкруги „двоїться в очах“». Деформація Великого театру красномовно постає як один з ключових візуальних образів, апофеоз вуличного руху, образ точки зору людини...«1. Також, вперше в кінематографі, глядачі мали змогу у «Людині...» роздивитись звичні будівлі з різних, несподіваних ракурсів, які так самовіддано зафільмував оператор М. Кауфман.

Кадр з фільму «Людина з кіноапаратом»

Вплив кубізму та футуризму (динамічна геометрія) у цій та інших стрічках досягається фрагментацією простору вулиці трамваями та автомобілями. У ті часи машинерія та механізми мали сакраментальний статус. Нерідко за своєю значущістю були рівноцінними, наприклад, машини і собори, ікона і фотографія, а заводи та клуби набували культового значення. Інколи у фільмах Кауфманів техніка зовсім заміщала людину і слугувала ідеальним матеріалом для ритмічного монтажу. Такими засобами кінотворці підкреслювали контраст двох течій: натуралізму та конструктивізму. Як тоді писала преса, «Вертов пішов з оксамитової труни ательє до страшного гуркоту Донбасу». Так, в «Одинадцятому» зображальний ряд визначався конструктивістськими композиціями. Металеві труби, вежі, доменні печі, мости діють як елементи контррельєфів чи фотомонтаж. Робітники йдуть по діагоналі, на камеру, чи віддаляються, як тіні, завдяки різкому нахилу камери здається, що вони прямують до небес.

Кадр з фільму «Два дні»

Іншим яскравим прикладом застосування простору став фільм Георгія Стабового «Два дні» (1927), над яким працював оператор Д. Демуцький і архітектор Г. Байзенгерц. Вся дія кінострічки відбувається у палаці поміщиків, тож не випадково, що будинок стає знаковою фігурою. Він є центром освоєння простору, оскільки стан будинку ще й демонструє світобачення народу, його інтерпретацію часу. Першочерговою функцією помешкання був порятунок від негоди, тобто, у символічному контексті воно продовжувало приватну зону людини. Це одночасно і всесвіт, і людина, і фортеця. Дім — зменшена копія зовнішнього світу, створеного самою людино. У фільмі простір палацу — це ще й архетипний простір, який має своє обличчя і здатен олюднюватися, бо «будинок — тіло і душа».2

Оператор Д. Демуцький у «Двох днях» вперше зарекомендував себе як справжній художник, майстер психологічного портрета, емоційного пейзажу. Його гранично виразні, яскраві і композиційно чіткі сцени були насичені глибоким змістом, що розкривався у всій властивій кінематографу динаміці, у дії «зримо і життєво переконливо»3. Як вважають деякі знавці творчості оператора, «Демуцький у „Двох днях“ наслідував операторів „Великого вічного“ та „Останньої людини“ (опер. К. Фройнд)»4.

Ознайомившись з матеріалами та сценарієм С. Лазуріна, Демуцький вирішив зупинитись на романтичному баченні фільму. Про цю основну характерну рису українського кіномистецтва загадують багато дослідників. Наприклад, читаємо у Ю. Желябужского: «...романтичність — „пісенність“, зображальність, часто епічність та мальовничість фільмів таких майстрів, як О. Довженко й І. Савченко є органічними і національними, як і прекрасні пісні українського народу»5.

Кадр з фільму «Два дні» на обкладинці часопису «Кіно»

Зйомки кінофільму проводилися в Одесі, серед інтер’єрів поміщицької садиби. Це приміщення було майстерно відреставроване художником-архітектором Г. Байзенгерцом на кшталт графського палацу. Ще тоді про відзняті Демуцьким кадри критики журналу «Кіно» писали: «де молодий оператор виявляє себе на висоті виняткової художньої майстерності, смаку, темпераменту (не думайте, що той, хто крутить ручку апарату, не повинен мати темперамент художника), так це в... інтер’єрах, описаних автором»6. На думку самого оператора, найвдалішими його сценами у «Двох днях» були нічні7.

Фільм розповідає про швейцара Антона (І. Замичковський), що відчуває свою спорідненість з будинком, наче вони є одним цілим. Він знає про усі потаємні закутки садиби, а вона допомагає Антону у скрутну мить. До речі, тотожність людської душі та статичної споруди є одним з лейтмотивів кінострічки.

Тут середовище має як вертикальний вимір: це горище, на якому живе герой, простір мрії, та льох, символ ірраціонального, де знаходять своє втілення темні сили (захований скарб); так і горизонтальний вимір, де центром є людина, позаяк предмети у будинку набувають тілесності і розкриваються тільки близькій їм особі — швейцару. Автори у кінострічці простежують рух від великих напівпорожніх просторів до приміщень меншої площі, що заповнені меблями. Особливе поетичне ставлення проступає через кадри кімнати на горищі, як символічно автономного місця, де можуть зберігатися найінтимніші, найцінніші для людини речі (фотографії, листи). Це «укриття» недосяжне для спостереження ззовні, це місце, де можна залишитися на самоті, де можна помріяти. Кімната має свою структуру і здатна як на негативні (сварка батька з сином), так і на позитивні дії (переховування пана). Іншим центром кімнати у фільмі є свічка, прототип вогнища, домашнього затишку, джерела тепла. Завдяки миготінню полум’я створюється відчуття живої істоти, саме в ній герой знаходить духовну підтримку. Вогонь, наче жива істота, допомагає, вислуховує і слугує зв’язком поколінь. Свічка — око, яким будинок дивиться на світ.

Варто відзначити в образі дому такий суттєвий аспект, як його закритість, що підкріплюється візуально кадрами зачинених вікон та дверей, де герой І. Замичковського завжди носить з собою зв’язку ключів. Тут оселя — простір безпеки, куди не можуть вдертися вороги (якщо вони це роблять, то на них чекає смерть). Таке потрактування веде до роздумів на тему опозиції приватного і суспільного. Загальна територія — місто, село, дорога; приватна територія — будинок, кімната, ліжко. Однак, будинок і світ хоч і є антагоністами, але насправді є взаємозалежними.

Кадр з фільму «Два дні»

Без сумнівів, дім у «Двох днях» є сакральним і культовим місцем. Кадри інтер’єру пронизані одночасно і світлом, і темрявою, а статика світлової опозиції підтримується тут деякою «задумливістю» дії, глибиною світлотіні, але головне — будинок, що є ареною трагедії, яка спіткала кожного у ті скрутні часи.

Отже, архітектура ще у дозвуковому кінематографі була представлена не тільки у вигляді будинків та доріг, але і як міською чи сільською місцевістю загалом. Завдяки талантам режисерів вона «зчитувалася» наче текст. Вона захищала, викривала, знайомила глядачів з витонченими магічними світами минулого і спрямовувала в утопічне майбутнє. В залежності від уподобань авторів, наприклад, люм’єрівської традиції (документальність) або мельєсівської (фантасмагорія), ці два види мистецтва протягом 120 років взаємно збагачуються. Так, поступово, «місце дії» від передумови трансформувалось у головного героя, тему, сюжет, що є особливо актуальним сьогодні, з появою 3D-моделювання, коли більшість режисерів почали зловживати технічними знахідками як інструментом кінооповіді. Забуваючи тим самим про драматургічну цілісність екранного простору.

Посилання

2. Кохно, Л. Данило Порфирович Демуцький / Л. Кохно. — К. : Мистецтво, 1965. — С. 28.

3. Корнієнко І. Кіно і роки // Мистецтво. — К., 1964. — С. 134.

4. Ушаков, М. Три оператори / Н. Ушаков. — К.: Укртеановидав, 1930. — С. 9.

5. Юрий Желябужский. Искусство советских кинооператоров. Краткий очерк развития / Ю. Желябужский. — М.: ГОСФИЛЬМОФОНД РОССИИ, 2014. — С. 186.

6. Кохно, Л. Данило Порфирович Демуцький / Л. Кохно. — К. : Мистецтво, 1965. — С. 23.

7. Ушаков, М. Три оператори / Н. Ушаков. — К.: Укртеановидав, 1930. — С. 10.

Поділитися текстом

Facebook Twitter

Коментарі